Leggere il teatro d’opera come fosse scritto oggi. Alessandro Talevi regista di “Nabucodonosor”, nuova produzione scaligera, azzarda e già la prima scena è colma di rovine abitate da fantasmi vestiti di stracci. Annuncio del clima dolente che seguirà. In realtà nella drammaturgia e nella musica di Verdi c’è già tutto, compreso il confronto tra persecutori e perseguitati. E l’ingresso del re furente (Luca Salsi, baritono inarrivabile) assume echi universali e dunque attuali. Riccardo Chailly, nella sua ultima direzione come direttore musicale del Piermarini, governa con precisione e finezza i contrasti di energia e di poesia del genio di Busseto
Nabucodonosor di Giuseppe Verdi, 1842. Il re dei babilonesi, che con la sua macchina da guerra minaccia di cancellare gli ebrei dalla storia, al culmine di un delirio di onnipotenza canta a pieni polmoni: “Non son più re, son Dio!!”. E il cielo gli lancia un fulmine. Idea: non è che si possa fare uno scambio musica-realtà? Noi di un fulmine avremmo molto bisogno. Qui, ora, subito, immediatamente.
Leggere il teatro d’opera come fosse scritto oggi è un tema molto sentito anche dalle nuove generazioni che osano avvicinarvisi, perché la domanda è esistenziale (per il teatro): che luce può gettare, sul nostro mondo, qualcosa ch’è stato scritto duecento anni fa? Nel nuovo spettacolo pensato per la Scala (otto repliche fino al 9 giugno), Alessandro Talevi mescola un po’ tutte le chiavi possibili – astratta, tecnologica, risorgimentale, simbolista, perfino spaziale – per sollecitare nel pubblico visioni attuali di ogni tipo. La prima scena sul coro “Gli arredi festivi giù cadano infranti” – un annuncio del clima dolente che penetra l’opera –, è un ammasso di rovine (Gaza, Libano, Ucraina, a scelta), abitate da fantasmi vestiti di stracci, con bambini in braccio (probabilmente già morti). Sono le macerie del Tempio in cui gli ebrei si sono rifugiati e la cui ambita ricostruzione si proietta nell’emiciclo di metallo che segna lo spazio, nella cupola di Pantheon appiattita come un disco volante, che appare e scompare insieme alle speranze coltivate e deluse degli ebrei perseguitati.
Ma in fondo, anzi in principio, in Nabucodonosor non c’è un gran bisogno di attualizzare: tutto è già in Verdi, nella drammaturgia e nella musica che mescolano l’aggredito e l’aggressore, gli assiri in armi (abiti neri con alamari d’oro, un po’ ussari) e gli ebrei in cenci, confusi gli uni con gli altri. Verdi sa però che gli oppressi non possono cantare come gli oppressori. Così, sono diversi il piglio, l’emissione, i tempi, i colori della parola cantata che Alberto Malazzi mette in bocca al Coro della Scala facendone il doppio protagonista di un’opera che definire corale è tautologia. Il cuore di Nabucodonosor è nello sdoppiarsi, anzi raddoppiarsi del coro come attore, sebbene le voci che cantano il dolore siano le stesse che cantano la violenza. Non è solo musica, è simbologia di un tragico avvicendarsi della storia: lo stato di vittime non si conquista per sempre. Un giorno la vittima può trasformarsi in carnefice. Basta che si metta una divisa. Verdi e l’Opera ci hanno abituato ai pronostici.
Nabucodonosor, atterrato ma non ucciso dal fulmine (peccato), non è un personaggio immobile; compie il percorso contrario: da urlante campione di odio e minacce, a uomo pentito e umiliato. Dopo l’avvertimento divino il re del popolo infedele e armato s’inginocchia alla religione “vera” (anche qui, tanto da pensare), condotto per mano da una figlia, Fenena, che consuma una conversione all’ebraismo cui non è estraneo l’amore carnale per Ismaele, nipote del re di Gerusalemme. E proprio in questi due personaggi chiave la compagnia di canto tocca i suoi punti più alti.
Luca Salsi “è” Nabucodonosor (se lo chiamate Nabucco, alla Scala vi guardano male): un modello di baritono italiano pressoché inarrivabile per la pienezza di voce, i colori, la dizione, il fraseggio. Salsi è anche un attore che disegna con cura il mettersi in ginocchio di un re “furibondo” che irrompe in scena su un una specie di antico Air Force One trainato da cavalli di metallo (che da Valchiria in poi alla Scala piacciono molto). Conversione che il libretto di Temistocle Solera fa non poca fatica a rendere convincente, senza la musica di Verdi.
Veronica Simeoni, mezzosoprano di voce limpida e di grande intelligenza, anche lei padrona del canto “sulla parola”, sa disegnare in pochi numeri la vocazione pacifista e religiosa di Fenena, personaggio paradossalmente marginale ma determinante nel tirare un filo tra pagani e credenti. Le giova perfino essere calva (prescrizione di regia), come vittima sacrificale di Zaccaria, gran pontefice degli ebrei che la tiene in ostaggio, ma anche degli assiri perché convertita a Jehovah, non insensibile all’amore profano verso un nemico (Ismaele).
Per quanto il tempo passi, e si sente, continua a farsi ammirare un altro campione della parola italiana: Michele Pertusi, forte, sicuro, autorevole nella parte non facile di Zaccaria. Il basso che Verdi impone al centro dell’opera, del coro e nel coro, con Pertusi diventa presenza quasi ieratica, anche quando non c’è. Il terzo ruolo maschile del congegno solista non poteva che essere di pasta simile. Ismaele non è un tenore eroico a senso unico, per questo di Francesco Meli si apprezza il pregio della versatilità sulle diverse corde del personaggio e dell’espressione, sempre sulla parola.
Anna Netrebko, sempre amata e applaudita, è la cantante cui il pubblico duro e puro della Scala è meno disposto a perdonare il tempo che passa: la voce è sempre piena, rotonda, perentoria, ma i passaggi sono più a vista, le note di transizione meno incise, le smorzature più pericolose. Abigaille le è però quasi disegnata addosso: lo spirito della guerriera decisa a tutto per difendere i suoi diritti di donna e di regina si legge nel gesto sicuro, nello sguardo insolente, nel piglio arrogante, nel dito che accusa. Alla sua presenza scenica la regia concede anche di danzare, un po’, nella eccentrica parentesi aperta sulle danze che Chailly ha deciso di riprendere, cosa rara, quasi unica, da una versione dell’opera per Bruxelles, assecondando gli usi francesi che Verdi un po’ detestava e però capiva. Talevi inventa un teatrino di maschere che Danilo Rubeca coreografa come un omaggio alla Semiramide di Rossini, omaggio alla musica di Gioachino di cui si alza il profumo già nell’ouverture. Le danze non c’entrano nulla con l’opera, ma bisogna ammettere che la scrittura è notevole, con tratti anche cameristici.
Nell’ultima opera come direttore musicale della Scala, Riccardo Chailly tocca forse il punto più alto della sua dedizione al giovane Verdi, che ha sempre amato, sostenuto, coltivato. Concertando con precisione e finezza un coro come sempre abbagliante (non solo nel cesello di mezzevoci del “Va’ pensiero”) e un’orchestra che sfodera le sue tinte verdiane (entità misteriosa eppure tangibile), Chailly realizza sé stesso nel governare i contrasti di energia e di poesia del primo Verdi.
Nonostante il tocco estroso di Gary McCann (scene e costumi), che inventa anche un “party” assiro con tocchi trans; nonostante le luci sempre belle e il video design di Marco Giusti; nonostante il tocco scenico astratto e i buoni movimenti di massa, lo spettacolo di Alessandro Talevi non ha il dono della rivelazione ch’era nelle promesse. In un’opera “esotica” difficile da delocalizzare e trasportare nel tempo, tutto viene dall’opera stessa. A ogni passo si invoca Dio, ogni atto è compiuto in nome di Dio, ogni preghiera e ogni minaccia è fatta in nome di Dio, ogni tenerezza e ogni violenza avviene in nome di Dio. La lezione di vita è sempre la stessa: non sembra che Dio abbia creato l’uomo, ma che l’uomo abbia creato Dio per usarlo ai suoi fini, spesso esecrabili. Ogni riferimento a fatti e persone reali non ha niente di casuale.
Foto: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala