Fuoco, carne che brucia nell’espiare una vita di umiliazioni e tradimenti, di amore cercato e mai ricevuto, di tre omicidi commessi e molti subìti, nell’anima. Due figure avvolte nelle fiamme – vere, verissime, alte, da togliere il fiato – irrompono in palcoscenico nel finale più crudo che, a memoria, si sia visto alla Scala. Katerina, protagonista sventurata di Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, prima opera della stagione ‘25-26, nella tragedia in quattro atti e nove quadri scritta da Dmitrij Šostakovič a ventisei anni (1934), finisce per annegarsi in un fiume trascinando con sé l’ultima donna con cui l’ha tradita Sergej, amante vero e amore falso come tanti, forse tutti quelli elargiti dagli uomini. Vasily Barkhatov, biondo regista dai capelli a slalom speciale, talento imprevedibile e tantino torbido com’è nell’anima russa, converte l’acqua in fuoco e sigilla con un gesto che abbaglia il suo primo spettacolo alla Scala, ricambiato da applausi come raramente se ne vedono con destinazione regista d’opera (in genere è lui quello incenerito). 

L’occhio.
Trasferito l’ambiente e il plot da un villaggio contadino dell’Ottocento a una città di pretenziose agiatezze anni Cinquanta, Barkhatov ha congegnato con lo scenografo Zinovy Margolin un’architettura molto veloce nell’aprire e chiudere una luccicante sala di ristorante e i suoi retrobottega (cucina sopraelevata, sottoscala, interni disadorni). Plausibili tutti: il ristorante e la cucina perché nella storia, russa fin nel midollo, mangiare e bere (molto) sono i desideri primi e ultimi di ogni orizzonte di vita; i retrobottega perché nella tristezza degli spazi nascosti si svela il vorrei-ma-non-posso delle ambizioni sociali. Nel finale un camion militare sfonda la vetrata parcheggiandosi nel salone. Ed è giusto anche questo: insieme al camion irrompono la Siberia nevosa, la natura fatta prigione, i luoghi in cui si consumano l’ultima tresca, l’ultimo tradimento, l’ultimo assassinio.

Lo spettacolo è cucito fin dall’inizio sull’indagine “a vista” dei misfatti: un tavolino con annesso ispettore di polizia emerge e s’immerge di continuo, anticipando gli eventi, elencando interrogatori muti in cui colpevoli e testimoni raccontano i fatti (notevole è come ogni personaggio reciti sé stesso anche senza parole). 

Barkhatov è un regista vero; ogni gesto è reale, ogni sguardo penetra, ogni passo ha motivo di essere, diversi scambi di personaggi avvengono quasi per magia, i fantasmi che ossessionano Katerina (del suocero, del marito, del futuro luogo in cui si suiciderà), sbucano dappertutto: dal letto con cui si consuma l’adulterio, dall’enorme torta kitsch che festeggia le nozze fra i due amanti senza futuro. Anche sui meravigliosi intermezzi con cui Šostakovič sinfonista alza la testa, Barkhatov inventa situazioni utili a portare avanti l’azione senza un attimo di respiro. E nulla viene negato: la fustigazione di Sergej, il sesso di Katerina, le violenze sulle donne. Con puntualità orologiaia che non ha nulla di meccanico. 

Totale affinità. 
Già annunciata nei due intervalli, Riccardo Chailly si è conquistato una personale ovazione nel suo ultimo Sant’Ambrogio come direttore musicale della Scala, dove non potrà che trovare porte aperte per qualunque progetto voglia proporre. Lascia il suo posto come meglio non avrebbe potuto: questa Lady Macbeth è l’altra colonna d’ercole della storia “russa” di Chailly a Milano, insieme al Boris Godunov di Musorgskij del 2022, riscoperto nella prima versione, come questa Lady di Šostakovič (la seconda stesura, Ekaterina Izmailova, non tiene il confronto, diversamente da quel che il suo autore sosteneva, imponendola anche alla Scala quando manifestò il suo interesse). Lo spettacolo d’addio, che sarà un arrivederci, resterà uno dei più potenti del suo percorso. 

Chailly è in totale affinità con Šostakovič, compositore frenetico nell’imboccare i personaggi parola per parola, nel tracciare psicologie, nel suggerire secondi pensieri con una varietà di strumenti linguistici da vero genio del teatro. Il senso del ritmo e del suono, la potenza estroversa e il camerismo rifinito sono i caratteri del musicista Chailly, che l’orchestra della Scala raccoglie in una delle sue prestazioni più esaltanti. Nessuna gerarchia o dislivello: archi, legni, ottoni, con i colori aggiunti che Šostakovič amava, sono fusi alla pari nel celebrare l’attualità di un capolavoro del Novecento a novant’anni dalla sua nascita e a cinquant’anni dalla morte del suo autore. Da aggiungere, all’affresco collettivo, il peso epico, impressionante, del Coro istruito con certosina cura da Alberto Malazzi: se un giorno tornassero ad aprirsi le porte almeno della cultura, ogni teatro di Russia potrebbe ammirare la prova di canto del Coro della Scala come cosa propria. 

Ascesa e caduta.
Il sette dicembre del 2025 sarà anche ricordato come una delle inaugurazioni più “politiche” degli ultimi anni, per quello che ci assilla ogni giorno, per quel che sta dentro e fuori un’opera tra le più tormentate dal Potere. 

Quando muove i primi passi, nel gennaio del 1934, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk sembra baciata da un radioso destino. «La cultura musicale sovietica nella persona di Šostakovič ha acquistato una fisionomia di tipo mozartiano – osava Boris Asaf’ev – … Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk è il più grande e valido evento nel campo del teatro musicale sovietico dalla Rivoluzione a oggi». L’opera viene letta come Šostakovič si aspettava, nell’Unione Sovietica degli anni Trenta: orgoglio e ribellione di una donna libera, in nome di tutte le donne “liberate” dalla Rivoluzione.

La certificazione estetica e ideologica della Ledi Makbet non soffre opposizioni nemmeno nelle istituzioni culturali e nell’apparato. Il giornale L’arte sovietica appone il timbro: «Una Lady Macbeth è la prima grande composizione operistica di tutti i sedici anni della Rivoluzione d’Ottobre autenticamente artistica e contrassegnata da un autentico talento e da un altissimo magistero musicale». Per la direzione dei teatri di Leningrado l’opera di Šostakovič attesta «l’inizio di una splendida fioritura dell’arte operistica sovietica sulla base della risoluzione del Comitato Centrale del Partito Comunista Panrusso del 23 aprile 1932». 

Alla fine del 1935, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk tocca le 177 rappresentazioni. L’eco del “caso” risuona all’estero: nello stesso ‘35 la Lady Macbeth viene eseguita in forma di concerto e in teatro a Cleveland e al Metropolitan di New York diretta da Rodzínsky, per estratti anche da Toscanini. Da Filadelfia a Stoccolma, da Buenos Aires a Londra, l’opera gira il mondo. Non ancora trentenne, Dmitrij Šostakovič ha in mano il certificato di autore rispettato dal regime e un “passaporto” internazionale. Eppure su di lui e Lady Macbeth aleggia una maledizione. 

Un fulmine di nome Pravda. 
In un battere di ciglia, di chi possiamo intuire, dal 28 gennaio 1936 il mondo gira a contrario. Il capolavoro dichiarato «La vittoria del teatro musicale» diventa «partitura mostruosa in cui la musica gracchia, ulula, ansima, soffoca». L’alba splendente dell’arte musicale della Rivoluzione diventa «opera che solletica i gusti perversi del pubblico borghese con la sua musica contorta, strillante, nevrastenica». La «prima grande composizione operistica di tutti i sedici anni della Rivoluzione d’Ottobre» si trasforma in «caos sinistrorso», concetto, se vogliamo essere generosi, difficile da far collimare con la «devianza piccolo-borghese” di pochi passi avanti. Cos’era avvenuto? Il 28 gennaio 1936 la Pravda pubblicava un articolo senza firma che, molto più di una recensione, peraltro tardiva, era un manifesto sulla musica che il regime sovietico considerava degenerata, manifesto di orientamento sgraziatamente simile (riferimenti ebraici a parte) a quello che il 24 maggio del 1938 sarebbe stato affisso sulla mostra Entartete Musik di Düsseldorf, a firma Hans Severus Ziegler, con il placet di un altro regime.  Goebbels soddisfatto padrino. 

I nomi dei redattori della Pravda sono noti (Šostakovič sospettava di «quel mascalzone di Zaslavskij»), ma il vero autore è scritto nei libri di storia. Stalin aveva assistito alla Ledi Makbet al Bol’šoj il 26 dicembre 1935, e l’orizzonte di Iosif Vissarionovič Džugašvili non era sterminato. Il Potere, si sa, non è obbligato a conoscere ciò di cui si occupa, soprattutto in arte e cultura, ma le ragioni di quel testo imbottito di insulti non potevano esaurirsi nel mancato gradimento del capo. A turbare l‘ordine mentale essenzialmente politico, meglio poliziesco, di Stalin era più probabilmente la “verità” del ritratto di un popolo oppresso dalla menzogna e dalla violenza. Poca, anzi nessuna differenza che in Ledi Makbet si trattasse dell’antico ordine sociale spazzato via dalla Rivoluzione: il popolo non doveva essere indotto nella tentazione di elaborare pericolose trasposizioni. Semplicemente, l’opera e Šostakovič vennero scelti come esempi funzionali all’emissione di un editto che l’ambiente musicale sovietico immediatamente capì e al quale immediatamente si adeguò. 

‘36/’63
Da quel giorno del 1936, Dmitrij Šostakovič fu risucchiato in un incubo che lo portò sull’orlo del suicidio, l’obbligò a tenersi sempre pronta la valigetta con i generi di prima necessità, in vista di un arresto che in genere avveniva di notte, e durò fino alla morte di Stalin, nel 1953. Una lady Macbeth del distretto di Mcensk s’inabissò per quasi trent’anni, durante i quali non venne mai eseguita in Unione Sovietica. Uno squarcio di luce si aprì nel 1956, quando il revisionismo antistaliniano di Chruščëv impose la «correzione» di molti «errori». Ma anche in occidente il titolo scomparve dalle scene ed ebbe problemi ad affermarsi fino al 1963, quando l’opera venne riabilitata in Urss come limpido esempio di «realismo socialista», dopo aver avuto un secondo debutto, il 26 dicembre 1962 al Bol’šoj, come Katerina Izmajlova. 

Tutti per Katerina.
Nel racconto di Nikolaj Leskov (1865), Katerina è una belva senza pietà. In Šostakovič è una donna che, per darsi da sola l’amore e la vita che il mondo le nega, si getta fra le braccia di un giovane bracciante (Sergej), si libera del suocero servendogli i suoi cari funghi conditi di veleno per topi, uccide il marito per mano dell’amante, si risposa, viene scoperta e condannata al gulag; infine, tradita e umiliata anche da Sergej, compie l’ultimo atto della sua devastante riscossa combinando omicidio e suicidio.

Katerina è premiata dalla linea vocale più liricamente intensa ed espressiva dell’opera, senza indulgere in virtuosismi che sarebbero in contraddizione con l’anima (nera) del personaggio. Sulla sua linea “cantante” Šostakovič fa leva per assicurare all’eroina il consenso di chi ascolta, e in questo ruolo da assoluta protagonista, tra i più tremendi del repertorio, si muove Sara Jakubiak con le qualità da eccellente cantattrice che possiede, calata in ogni accento e risvolto, eletta dalla Scala a beniamina dell’intero spettacolo. Chi ha visto l’opera in televisione ha avuto modo di frugarne ogni piega. 

Nel cast, il più incisivo è Alexander Roslavets, l’«uomo irritabile e maligno», emblema della vecchia Russia scalzata dalla Rivoluzione, anziano «despota abituato a imporre la sua volontà», definito da un canto secco, perentorio, schematico. Boris, crudele e bigotto, ha voce di baritono che non merita la dimensione lirica; i suoi cambi di umore sono espressi quasi senza modulazioni. 

Najmiddin Mavlyanov è solo corretto nel ruolo di Sergej; del resto l’amante di Katerina è una «zuccherosa, ossequiosa nullità» (parola di Šostakovič), anche se ha letto libri (fingendo di chiederne uno a Katerina, che nemmeno sa leggere, s’infila nella sua camera). Si vanta di essere diverso dagli altri uomini, «sono sensibile, io», ma di una sensibilità «libresca, teatrale». E alla fine confesserà: «ma che moglie di un mercante, tu sei una canaglia» (a Katerina) e «stavo con lei per interesse» (a Son’etka, sua nuova fiamma, molto brava Elena Maximova). Zinovij, un «uomo penoso che ricorda la proverbiale rana che si gonfia per somigliare a un bue» (sempre Šostakovič), ha in Yevgeny Akimov il canto piatto che si merita. Ma nel vasto complesso di ben venti “caratteri” laterali, tutti concorrono con una loro personale definizione.  

E Shakespeare?
La distanza fra le due Lady è pressoché incolmabile. Le coincidenze, solo nel nome. La Lady Macbeth di Shakespeare è una donna assetata di potere che guida la mente e la mano di un marito irresoluto, persa nel sogno di diventare first lady. La sua ragione di vita è la corona e per sedersi sul trono di Scozia chiede alle forze del male «unsex me here»: «toglietemi il sesso e riempitemi tutta, dalla testa ai piedi, della più spietata crudeltà». 

Foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

Dmitrij Šostakovic Una lady Macbeth del distretto di Mcensk. Dirige Riccardo Chailly, regia di Vasily Barkhatov, repliche 10, 13, 16, 19, 23 e 30 dicembre.