La mostra Ironia ribelle, a cura di Marco Scotini e Stefania Rispoli, con la direzione artistica di Sergio Risaliti, restituisce per la prima volta in un contesto museale italiano, a Palazzo Medici Riccardi, l’ampiezza di un percorso che intreccia arte, politica e femminismo, riunendo oltre cento opere tra dipinti, arazzi, sculture, disegni e documenti d’archivio. Promossa dal Museo Novecento e dalla Fondazione MUS.E, in collaborazione con l’Archivio Clemen Parrocchetti, Ironia ribelle è infatti la prima grande retrospettiva museale dedicata a un’artista che ha attraversato il Novecento ribaltando i linguaggi dell’arte maschile e trasformando il gesto domestico in atto sovversivo e che finalmente restituisce alla storia dell’arte italiana una protagonista rimasta troppo a lungo ai margini.

Nata a Milano nel 1923, Clemen Parrocchetti attraversa tutto il secolo breve con una coerenza sorprendente. Dopo gli studi a Brera, si avvicina alle correnti sperimentali del dopoguerra — dal Realismo Esistenziale allo Spazialismo — ma già negli anni Sessanta, mentre la scena italiana celebra l’Arte Povera e l’astrazione maschile, lei sceglie un’altra via. Abbandona le tele cupe degli esordi e ogni neutralità formale: nei quadri della serie Amore e divorazione (1969), con cui si apre la mostra, le figure si disgregano in corpi scomposti, maschere grottesche, bocche e organi sessuali che esplodono in una tavolozza carnevalesca. Segue la serie dei Trofei solari, in cui la Parrocchetti introduce un vocabolario più astratto e festoso, ma ancora attraversato da tensioni tra gioco e violenza. Dino Buzzati la definì allora “un intreccio di pop art, sadismo e disegni infantili”, ma quella che sembrava eccentricità era invece il preludio a una presa di parola politica.

È l’inizio degli anni Settanta infatti, quando Parrocchetti aderisce al Movimento di Liberazione della Donna e trasforma la sua pratica in militanza artistica. Ago, filo, spilli, navette e rocchetti — strumenti di un sapere relegato alla sfera domestica — diventano i protagonisti di un linguaggio nuovo, radicale e ironico come nel caso dell’opera-manifesto Promemoria per un oggetto di cultura femminile (1973), che trasforma il cucito, simbolo del lavoro domestico femminile, in strumento di lotta e autocoscienza. Da quest’opera si apre la sezione centrale della mostra, dedicata agli “oggetti di cultura femminile”, opere ready-made concepite come anti-trofei della domesticità che, per la prima volta, a distanza di oltre cinquant’anni, la mostra fiorentina raccoglie di nuovo tutte insieme. Oggetti comuni, domestici, diventano emblemi di un lavoro invisibile e collettivo, strumenti di denuncia e di ironia. Come sottolinea Marco Scotini, Parrocchetti “non ha fatto altro che ricamare la rivolta”: il suo è un gesto politico che parte dal corpo, dall’abitudine, dal gesto minuscolo. Ogni punto è una dichiarazione, ogni filo una trama di affermazione.

Aghi, rocchetti, spole, bambole, utensili da cucina e siringhe diventano così, nelle mani dell’artista, strumenti di denuncia contro la subordinazione della donna e la violenza patriarcale. Queste opere, esposte per la prima volta a Milano nel 1975 e a Pavia l’anno successivo, dialogano con il pensiero marxista femminista di Silvia Federici, Leopoldina Fortunati e Mariarosa Dalla Costa e con le battaglie del collettivo Wages for Housework, trasformando la casa, il corpo e il lavoro in un campo di lotta politica. Parrocchetti traduce quel pensiero in forma plastica, con ironia e precisione chirurgica. 
Passano appena pochi anni quando il linguaggio tessile diventa installazione ambientale: nel 1978, accanto a Silvia Cibaldi, Milli Gandini, Mariuccia Secol e Mariagrazia Sironi, entra nel Gruppo Immagine di Varese, con cui partecipa alla Biennale di Venezia e al convegno Donna Arte e Società (dove nasce il documento Vogliamo, Vo(g)liamo) crea opere come Macchina delle frustrazioni, focalizzata sul tema dell’aborto, Metamorfosi di una processione, Sveglia!! È ora, intrecciano politica e rito, dolore e ironia, corpo e spazio.

Gli anni Ottanta e Novanta segnano un nuovo capitolo. Dopo un grave incidente, l’artista torna al ricamo con una libertà ancora maggiore e riprende a lavorare con arazzi e tessuti di grandi dimensioni: la sua attenzione si sposta sul mondo naturale, sui corpi fragili e marginali: pulci, blatte, tarme, meduse — creature minime che diventano metafore della resistenza e dell’adattamento in un immaginario ironico e lirico. In queste figure minime e tenaci, Parrocchetti coglie l’analogia tra il dominio patriarcale e lo sfruttamento della natura. Da queste opere, che chiudono il percorso espositivo della mostra fiorentina, emerge una sensibilità ecofemminista ante litteram: il parallelismo tra lo sfruttamento della natura e quello del corpo femminile, tra il dominio patriarcale e quello antropocentrico.Ogni insetto ricamato, ogni filo che unisce tessuto e disegno, è un gesto politico, insieme di cura e di ribellione.

“Non voglio più che mi si strappino le ali. Le rivoglio tutte, vibranti di luci e suoni per volare”, scriveva Clemen nei suoi taccuini: é questa leggerezza ribelle a risuonare nelle sale di Palazzo Medici Riccardi, un’ironia che non addolcisce ma disarma, che usa il gioco per sovvertire le regole. Nel suo lavoro convivono la lucidità del pensiero politico e la delicatezza del gesto manuale, la forza di una donna che ha saputo ribaltare le gerarchie tra arte e vita, tra “maggiori” e “minori”. Oggi Clemen Parrocchetti ci ricorda che l’arte, anche quando nasce da un filo sottile, può cambiare la trama del mondo.

Clemen Parrocchetti, Ironia Ribelle, Palazzo Medici Riccardi, Firenze, fino al 6 gennaio 2026

In copertina: Clemen Parrocchetti, A proposito di un pranzo con croci gioielli e fiori, 1969. Foto Tiberio Sorvillo