Sherlock Holmes, creatura di un raffinato sir, oltre a possedere una cultura senza confini, è musicista, suona il violino. Predilige gli autori tedeschi, frequenta anche la musica medievale, è perfino saggista (ha scritto su Orlando di Lasso). Nel film The Voice of Terror del 1942 ascolta alla radio la Quinta di Beethoven mentre compila diagrammi e codici misteriosi. 
Agatha Christie, anche lei dama britannica, che suona il pianoforte e canta, non può che inventare un detective – belga, non francese – che ama Mozart e considera la lingua sofisticata di Johann Sebastian Bach come un perfetto lubrificante delle sue cellule grigie.

Bene, dunque: due maestri nell’indagine dell’anima dei malvagi, sempre vincitori sulle trame del demonio, che per loro non ha segreti, nutrono il loro pensiero conoscitivo con la musica detta classica, colta, alta, come volete. Ma sono solo due eccezioni: lo scenario che il cinema consegna fino a noi, è tutt’altro. La storia del grande, del piccolo e ora piccolissimo schermo, non solo mostra, ma ha perfino creato una convenzione narrativa nella quale gli assassini, i delinquenti, i violenti, i pianificatori di stragi sono identificati, annunciati, accostati a citazioni del mondo musicale che per convenzione (nostra) associamo alla bellezza, alla sensibilità, alla profondità.

L’esempio più estremo e simbolico di questa associazione col male è forse  l’Arancia meccanica di Stanley Kubrick (1971), da tradurre meglio in “Arancia a orologeria”: Alex, che pratica la violenza quasi “per natura”, adora Beethoven, si estasia ascoltandolo nella sua malata solitudine al punto che, quando cercano di estirpargli le sue insane inclinazioni coinvolgendo la memoria della Nona Sinfonia, cade nella più profonda e infantile disperazione. La raffinatezza musicale di Kubrick ordisce però questa associazione Alex-Beethoven con un’ambiguità che genera incertezza: è davvero arruolato Beethoven nell’esercito del male o serve solo a confonderci? 

A suo modo, Kubrick ci costringe anche a riflettere sul mistero del rapporto tra vita e musica. Hitler si scioglieva in lacrime ascoltando l’Adagio della Settima Sinfonia di Bruckner, che adorava (e che lo celebrò in morte), insieme a Wagner e Beethoven (inquietanti le immagini di Furtwängler che lo dirige davanti all’intero vertice del Terzo Reich). 

Il generale Heydrich di Kenneth Branagh, nel film-tv Conspiracy(2001), esibisce la sua prevedibile competenza musicale bollando un quartetto di Schubert come “sentimentalismo viennese”, mentre lascia le sale del castello sul Wannsee dove ha appena finito di pianificare con implacabile freddezza la macchina della “soluzione finale” ordita insieme ad Eichmann. 

Insomma, può davvero la musica (classica) essere intrisa di veleno? Il cinema ne è convinto. E la storia inizia presto, subito. In M di Fritz Lang (Il mostro di Düsseldorf, 1931), Hans Beckert (Peter Lorre) va a caccia di bambini da uccidere canticchiando Grieg, e per quello viene alla fine scoperto. In The Black Cat di Edgar G Ulmer (1934), Bela Lugosi, modello dell’idea stessa di vampiro, ha la sua parte di Vitus Werdegast associata a Liszt, Schubert e Bach. L’elegantemente sinistro Capitano Nemo di Ventimila leghe sotto i mari (1951), suona Bach sul grande organo che arreda il suo sottomarino imperturbabile a ogni burrasca. E suona Bach, la rituale Toccata e Fuga in re minore, anche il sadico chirurgo Vollin di The Raven (1935) – ancora Lugosi. 

Suona musica in simil-Bach di Hans Zimmer anche il Davy Jones dei Pirati dei Caraibi (2003), capitano dell’Olandese volante. Johann Sebastian e il suo pensiero forte, complesso, avvolto nell’aura di un’astrazione teorica che incute soggezione, è stato regolarmente associato ai più sofisticati pianificatori di azioni malvagie. Ai serial killer come Hannibal Lecter si addicono le Variazioni Goldberg. 

Nella scena del battesimo del bambino – Il Padrino, Francis Ford Coppola (1972) –, aleggia la Passacaglia di Bach sul montaggio in cui, alla domanda del sacerdote “rinuncia tu a Satana?” il padrino risponde di sì mentre i sicari ammazzano chi ha deciso di far fuori. I mafiosi e gli italiani (cattivi) vanno sempre all’opera. La Famiglia Addams ha come sigla il clavicembalo, che al personaggio famoso di un giallista italiano pare che suoni come “l’amplesso di due scheletri”. 

Apocalypse Now di Coppola (1979) ha eletto il Wagner della Cavalcata delle Valchirie a proclama di guerra. In Kramer contro Kramer (1979), la collana di cattiverie della coppia scoppiata Dustin Hoffmann-Meryl Streep è infilata su una suite barocca di Vivaldi e Purcell. Perfino l’acerrimo nemico di Christpher Reeve (Superman, 1978, germe di una serie infinita) è un agguerrito musicofilo. 

Ci sono citazioni messaggere di sciagure – Dies Irae, O Fortuna dai Carmina Burana di Orff – ma anche brani dall’apparenza innocente come l’Andante dal Quartetto Rosamunde di Schubert che fungono da annuncio di una tragedia che sta per irrompere nel film (La vendetta di Frankenstein, 1958). In Shutter Island (2010) Scorsese ricama sullo sdoppiamento di Leonardo di Caprio un cesello di musiche di Ligeti, Penderecki, Scelsi, Cage, Feldman, Adams, campioni di quella musica contemporanea che “buttava giù” Battiato. 

Questo e molto, molto di più profondo si trova in La Musica dei Cattivi, libro  che Carlo Fiore, musicologo, insegnante, critico musicale (coordinatore infallibile dell’Associazione di categoria) ha affidato a Neri Pozza per offrirci un’indagine allarmante: «la musica “dei cattivi” si è inesorabilmente trasformata nella “musica cattiva”». 

«Nel corso degli anni – scrive Carlo Fiore – si è attestata una sorta di convenzione narrativa nel cinema in cui determinati stili musicali o temi sono associati a emozioni specifiche: la musica classica, fatta di composizioni elaborate, densa di forti emozioni, altamente drammatica, è stata frequentemente sfruttata per amplificare la tensione o l’intensità delle scene tragiche o dei personaggi negativi. Questa consuetudine è entrata a far parte – presso il pubblico più ampio e meno frequentatore delle sale da concerto e dei dischi – delle dinamiche di volgarizzazione tipiche delle culture globalizzate. Ha contribuito a ingigantire i pregiudizi di elitarismo che lo studio della musica classica e la frequentazione dei suoi spazi hanno accumulato nel secondo Novecento, quando fiction e realtà si sono sempre più spesso confuse».

I buoni sono semplici, diretti, elementari, non possono esprimersi con linguaggi sofisticati. Le “menate” non sono cosa loro. L’idea che chi coltiva la musica classica o colta sia “straniero” è dietro l’angolo, anzi è già qui, insieme al pensiero corrente e corrivo che tutto ciò che è cultura e sapere va guardato con sospetto, anzi tenuto lontano. Il cinema (americano, ça va sans dire) si è alleato, ancor prima che nascesse, con il manicheismo digitale in base due: uno/zero, sì/no, bianco/nero. In mezzo, niente.

Il libro di Carlo Fiore, preciso come un archivio, acuto come una bella recensione (cento recensioni), attento come un saggio, scorrevole come un racconto, ci mette in mano nuova materia per riflettere sul mondo della musica (e non solo della musica) che viviamo.