Convince il debutto italiano e scaligero di Romeo Castellucci che firma la regia dell’opera più impalpabile di Debussy, ben diretta da Maxime Pascal con una sicura compagnia di canto
Quel ch’è in scena alla Scala in questi giorni (26, 30 aprile, 3, 6, 9 maggio) non è un’opera. Stirando le parole, potremmo dirla un’opera in fuga dall’Opera. L’unico titolo di teatro musicale che Claude Debussy portò fino in fondo, Pelléas et Mélisande, è stata scritta tra il 1901 e il 1902 per non assomigliare a nessun’altra composta prima, e ancor oggi non assomiglia a nessuna venuta dopo, anche se il suo segno l’ha lasciato, eccome.
In Pelléas et Mélisande non si racconta una storia. Di cose ne avvengono, ma dentro i personaggi, impalpabili, sfuggenti, misteriose, in un tempo lontano che non è mai esistito. Golaud, principe di Allemond, regno che non c’è mai stato, si perde una sera nella foresta e trova accanto a una fontana una giovane in lacrime. A fatica riesce a farle dire il nome (Mélisande), a vincerne le paure (“non toccarmi, non toccarmi”), a portarla con sé, a sposarla. Per farla accettare a casa (cioè al castello), Golaud chiede aiuto a Pelléas, fratello-non fratello di secondo letto (che però Golaud dice di amare come tale) affinché prepari la madre Geneviève e soprattutto re Arkel, il nonno severo. Mélisande viene accolta ma nulla la rende felice: non la luce del cielo (che non c’è), non il luogo (più foresta che mare), non il castello (cupo e sinistro, come tutti i castelli), non il marito che pure l’ama (“hai già i capelli bianchi”, e anche la barba).
Solo Pelléas fa breccia, non proprio nel suo cuore, almeno nelle sue attenzioni, ma il dramma è in agguato: nel primo incontro con lui, vicino a una fontana (ancora), Mélisande lancia in aria l’anello di nozze e lo perde nell’acqua (Freud avrebbe qualcosa da dire). Golaud è offeso, comincia a tormentarsi, scopre i due giovani insieme a “giocare come bambini” (sic), diventa geloso, costringe il piccolo Yniold, suo figlio da un precedente matrimonio (come Golaud e Pelléas sono di padri diversi) a spiare la matrigna (si toccano? si baciano? si amano?), con l’unico risultato di terrorizzare il bambino e allontanarlo da sé. Quando Pelléas e Mélisande riescono finalmente a confessarsi, anzi a bisbigliarsi il loro amore, scende su di loro la spada di Golaud, che uccide lui e colpisce lei. La ferita di Mélisande è piccola cosa, ma il suo desiderio di morte no: in silenzio, misteriosamente com’era apparsa, Mélisande lascia il mondo (maschile) che non ha mai capito, che non è mai stato suo, rincorsa fino all’ultimo dall’onesta piccolezza di Golaud, troppo legato alla prosa della vita, che continua a tempestarla chiedendole “la verità” sull’amore con Pelléas. Mélisande è ormai lontana e lascia una bambina, venuta anche lei dal mistero (di chi è figlia? come e quando è nata?), cui il vecchio Arkel predice facilmente il destino: vivere il dolore di sua madre. Mélisande, alla fine, non è moglie, non è amante, non è madre.
Nella sua prima produzione in Italia (incredibile), Romeo Castellucci, regista che i teatri stranieri che amano il “concettuale” si contendono, sfodera il suo senso del colore mescolando sottile materia concreta (teli, veli) a raffinati effetti video (bellissimi) per rendere il dualismo terra-acqua, foresta-mare, che percorre l’opera. Hanno del magico soprattutto i primi tre atti (dei cinque) in cui l’ambiente, la luce, la natura prendono corpo in forme nebbiose ma non vaghe. Nel terzo e quarto atto – che sono poi vere cornici dei dodici quadri in cui l’opera si snoda geometricamente – Castellucci concentra in pochi gesti il suo pensiero simbolico e la cura della citazione. Golaud e Yniold, che insieme s’arrampicano sulla finestra di Mélisande a “fare la spia”, è risolto con l’erigersi di una lastra di pietra che si sfarina attorno a loro e ai loro fantocci sui quali si tengono in piedi.
L’unico squarcio di azzurro dell’opera si allarga su Pelléas e Mélisande che si confessano amore per poi tornare al verde e al rosso delle foreste, algrigio plumbeo delle rocce e del castello avvolti nella nebbia. L’unione dei due, destinata a durare un attimo, Castellucci la simboleggia facendone dei Pierrot, la maschera napoletana con la lacrima che le solca il volto dipinto (l’amore non ricambiato per Colombina); maschera gemella di un Arlecchino triste (Picasso?); anticipazione, perché no, del Pierrot Lunaire di Schönberg prossimo venturo (perché anche qui la luna c’è). Un tocco di raffinatezza sono la stanza e il letto di morte di Mélisande: filiformi teche di gioielli che ricordano sculture di Melotti.
Avere nella compagnia di canto una Mélisande giovane, intelligente e sensibile come Sara Blanch, un Pelléas e un Golaud invece esperti come Bernard Richter e l’eterno Simon Keenlyside, una brava Geneviève come Marie-Nicole Lemieux, un solido Arkel come John Relyea e un Yniold toccante come la giovanissima Allegra Maifredi, allieva del coro di voci bianche preparata come-si-deve da Bruno Casoni, significa avere il canto e il palcoscenico in sicurezza.
Dirigere Debussy, che in Pelléas et Mélisande scrive la sua musica per orchestra più raffinata, è un’arte transitata in diverse stazioni: la più recente prescrive un tratto analitico e una forte articolazione strumentale come antitesi alle nuances (per alcuni, smancerie) del passato. Maxime Pascal sceglie di tornare alla sensiblerie più spinta, alle carezze timbriche, alla sensualità dei colori. In effetti Pascal conduce l’orchestra più in zone “suggestive” che incisive del fraseggio. Eppure non possiamo sentirla una scelta “per sottrazione”, se pensiamo a quel che Debussy diceva di voler fare con la sua opera di rottura: corteggiare il “silenzio”, raccontare “il nulla di cui è fatta Mélisande”, toccare l’anima quando è “grigio-ferro”, descrivere “il mare che racconta le sua lamentele alla luna”. La parte musicale e la parte visiva dello spettacolo si mettono d’accordo.
Passare in due giorni dalla Morte di Klinghoffer di John Adams del Maggio al Pelléas et Mélisande di Debussy della Scala significa davvero volare dalla terra alla luna. Dalla riflessione al sogno. E allora? Abbiamo bisogno di tutt’e due, di questi tempi.
Foto: Monika Rittershaus © Teatro alla Scala