«facciamo un lavoro, una scrittura, un’arte, che si chiama teatro e che viene fatta nel teatro. Utilizziamo la stessa parola, senza contraddizione o equivoco, per parlare del luogo e di quello che succede dentro a quel luogo. Siamo un paese nel quale, storicamente e per fortuna, di teatri ce ne sono ancora tanti, ma che oggi anche quei luoghi stanno in crisi. Ecco, il fatto che si apra, un teatro, secondo me è segno che non soltanto ci sono delle persone, come dire di buona volontà che continuano a farlo il teatro, ma è un segno importante per tutti». Il teatro in questione è quello di Vimercate, che apre le sue porte il prossimo 7 novembre, con la direzione artistica di Artevox e con – in scena – Ascanio Celestini e il suo Poveri Cristi. Non ci sono parole più adatte di quelle dell’attore romano non solo per tenere a battesimo un nuovo teatro che nasce, ma anche per interrogarci davvero sul senso del teatro. Lo abbiamo intervistato, per aprire uno sguardo, insieme al sipario di un teatro che nasce, sul suo senso e il suo ruolo, soprattutto oggi.

Vorrei cominciare dai Poveri Cristi di cui parli nel tuo spettacolo: sono sempre cancellati o guardati con compatimento. Qual è l’alternativa di sguardo che proponi?
Per esempio, il loro. Anziché cercare di raccontarli, bisognerebbe ascoltare quello che hanno prodotto: i contadini, i minatori, gli stranieri. Ma vale anche per la cronaca di questi ultimi giorni: io farei parlare gli studenti, anziché parlare degli studenti. Gli studenti non vivono una condizione di subalternità come classe sociale, ma ne vivono una rispetto al racconto mediatico.
Continuo a vedere che a parlare sono sempre i grandi. Solo in rete trovo dei minorenni che parlano, e spesso neanche, perché c’è una sorta di patente del racconto. Continuiamo a far parlare e ad ascoltare quelli che vivono una condizione dominante anche rispetto al racconto quotidiano. Lo trovo veramente imbarazzante a livello culturale. Sono più di cent’anni che gli storici ci dicono che è una vecchia maniera di raccontare il mondo, parlare solo di Giulio Cesare e di Napoleone. Eppure noi continuiamo a parlare di Trump, di Elon Musk, di Netanyahu, di Putin, di Zelensky, di Giorgia Meloni, come se fossero gli unici da mettere a fuoco.

I protagonisti del tuo spettacolo non hanno sempre una coscienza politica. Il teatro è politico?
Sì, certo, per definizione, perché è un atto pubblico. Noi continuiamo a chiedercelo: il teatro, però, è più politico dell’attività dei partiti, perché esiste esclusivamente perché c’è una polis. È chiaro che l’attività di un partito o di un sindacato si spende nel contesto delle comunità in maniera aperta, e nel teatro succede la stessa cosa. Chiamiamo con lo stesso nome il linguaggio, la scrittura e il luogo, perché sono la stessa cosa e vivono l’uno dell’altro.
Quindi è chiaro che è politico. Gli spettatori che verranno a Vimercate io non li conosco: lo spettacolo però lo faccio per quel momento lì, quel giorno lì. Il teatro è quella cosa che accade tra l’apertura e la chiusura del sipario (poi non so se ho ancora il sipario). Dire «io faccio solo intrattenimento» è una posizione ingenua o, peggio, ipocrita. Se c’è un genocidio a Gaza e io salgo sul palco a raccontare le vicissitudini di mia suocera che non sa guidare la macchina, quella è una posizione molto politica: non sto parlando di eventi importanti che riguardano tutti e metto al centro dell’attenzione altro. Prendi Berlusconi, da Drive In a Striscia la notizia ha sempre fatto politica, nel distogliere l’attenzione dalle questioni importanti per oltre trent’anni. Pensare che non facesse politica è da stupidi. Pensavano: «Vabbè, basta parlare di politica, metti un filmetto». E in quel modo è cambiato il paese.

Rimango su questa riflessione perché mi porta alla domanda delle domande. Secondo te la cultura è uno strumento, oggi, per parlare davvero dei poveri cristi? Qual è il ruolo dell’intellettuale?
Per me senza dubbio lo è. I dubbi che ho non sono sul ruolo dell’intellettuale, ma sulle sue capacità. Ha la sua professionalità, diciamo così. Se chiamo l’idraulico, non ho dubbi sul fatto che sia lui a poter mettere mano al mio lavandino rotto. Non posso farlo io: se lo faccio, faccio un disastro. Magari mi arrangio e qualcosa riesco a fare, ma non è lo stesso. Con il cardiochirurgo ancora di più: prendo l’appuntamento per un check-up completo e vado all’ospedale, non aspetto Natale per parlarne in famiglia. L’intellettuale è un campo un po’ vasto, ma le responsabilità se le deve prendere lui: deve definire lui il suo ruolo nella società. Uso Pasolini, che lo dice chiaramente più di una volta, definendo in maniera professionale che cosa fosse un intellettuale. Lui scrive, cito a memoria: «Le persone più adorabili sono quelle che non sanno di avere i diritti. Altrettanto adorabili sono quelle che sanno di avere i diritti ma non li reclamano». Il suo compito è far sapere a quelli che non hanno diritti che ce li hanno, anche se non gli vengono riconosciuti, e spingere quelli che non reclamano i propri diritti a farlo. Poi dice che l’intellettuale deve ricordare a tutti che c’è chi ha il potere e chi non lo ha, che ci sono le vittime e i carnefici, perché c’è chi soffre e chi produce sofferenza. E che, tra chi ha il potere e chi non ce l’ha, tra le vittime e i carnefici, chi soffre sono le vittime. Sembra stupido, ma ce lo dimentichiamo sempre: raccontiamo tutto attraverso i grandi nomi.
Se dovessimo davvero parlare del potere, forse lo smonteremmo. Invece parliamo solamente dei protagonisti, delle maschere, dei burattini, delle ombre nella caverna di Platone. Parliamo del mondo attraverso quelli che vivono, per citare Elsa Morante, lo scandalo della storia. Pensa a quel bambino arrivato cadavere sulla spiaggia, con i pantaloncini blu e la maglietta rossa, rovesciato con la pancia sotto: il padre, e questo lo racconta spesso Luigi Manconi, disse che una cosa che lo faceva andare fuori di testa era che sbagliavano il nome: invece di chiamarlo Aylan Kurdi, lo chiamavano Alan. Quelle poche volte che diamo un nome ai 70.000 morti di Gaza, ai 100.000 morti nel fondo del Mediterraneo, quelle rarissime volte, magari anche senza raccontarne la storia, certe volte lo sbagliamo pure.

Come hai costruito questo lavoro, da dove arriva?
Poveri Cristi oggi è soprattutto un libro. Il lavoro che ho fatto dal 2012, quando ho cominciato a fare una serie di interviste, inizialmente proprio con i lavoratori della logistica, i facchini nei magazzini, è confluito qui. Nel corso degli anni ho fatto tre spettacoli, Laika, Pueblo e Rumba, che sono i titoli dei tre capitoli del libro Poveri Cristi pubblicato con Einaudi. Oggi nel libro c’è non solo tutto il lavoro che ho fatto in teatro attraverso questi tre spettacoli, ma anche tanti racconti che negli spettacoli non sono finiti. Sono tutte le storie di questi poveri cristi che vivono in una periferia e attraversano un parcheggio. Su questo parcheggio affacciano un supermercato, un magazzino della logistica, un bar e un condominio. I personaggi vanno a fare la spesa al supermercato, oppure ci lavorano: ad esempio uno è Violetta, che lavora alla cassa. Un altro è uno che vive nel parcheggio, il barbone, che però è stato un facchino ed è anche un immigrato. Queste storie sono poi confluite un paio d’anni fa nel libro. È un romanzo che, come direbbero quelli che studiano questo genere di scrittura, è un «racconto-mondo»: più che raccontare una storia, mettendo un personaggio al centro, racconta un ambiente, un mondo. Potrei continuare a scrivere storie su quel luogo, perché è il luogo il protagonista. È come se camminassimo in questo spazio anche ridotto, un parcheggio, e il filo del racconto fosse che ci rivolgiamo a una persona, poi a un’altra, poi a un’altra ancora.

Nel rapporto tra spettacoli e libro c’è ovviamente un cambiamento di linguaggio, bisogna portare le parole sulla scena e farne corpo. E poi ci sono gli spazi di attraversamento che sul palco vanno trasportati. Come dialogano?
Il romanzo ti dà la libertà di scrivere tutto, a teatro devi metterci un corpo e una modalità di racconto diversa? Per me il segno, proprio come lo intendiamo nello studio del linguaggio, nella semiotica, non è la parola scritta, il segno grafico, la relazione significante che c’è tra la parola «cane» e l’animale con il pelo, la coda, che mangia i croccantini. Quando passo dalla parola scritta «cane» nel libro alla parola detta «cane» sul palco, il cambiamento c’è, certo. L’autore del libro non può intervenire sulla mia relazione anche fisica con il libro. L’attore invece interviene, perché sta lì con il suo corpo e con la sua voce. Eppure, per me il segno, l’unità di base con la quale scrivo, non è né la parola scritta né il corpo dell’attore: è l’immagine. Lo spettatore o il lettore segue la scrittura perché immagina. Diventa chiarissimo nei miei spettacoli in particolare. In Poveri Cristi cambia molto poco. Se lo spettatore non si alza è perché quello che sta seguendo non sono le mie parole, ma quello che in quel momento immagina. A livello formale, tecnico, linguistico, comunichiamo attraverso le immagini. Quando funziona, sono le immagini che ci danno la possibilità di comunicare. Io poi non imparo i testi a memoria. Ogni volta mi appoggio a una scelta non ponderata delle parole: uso le mie, ma quelle che ho a disposizione in quel momento.

Penso allo spettacolo teatrale come incontro tra un pubblico vivente e uno spettacolo altrettanto vivente. Trovi che il tuo modo di lavorare in scena, improvvisando molto, corrisponda a una sorta di definizione di questa idea di spettacolo, come un incontro tra persone, prima di tutto?
Sì, certo, e sarebbe un peccato non utilizzare questa opportunità. Io poi ho proprio dei problemi con la memoria: fin da bambino non sono mai riuscito a imparare a memoria più di una breve poesia, e solo perché ero costretto. Faccio il mio lavoro, il mio teatro, e anche quando ho fatto cinema ho fatto i miei film, quindi ho un mio modo di lavorare, nella mia bottega artigianale. Se mi fai improvvisare le battute, per me va bene. Se arriviamo sul set e ogni volta mi dici «Cerchiamo di dirla in questo modo», «Dai, fammi sentire come la dici tu», per me va benissimo, non c’è nessun problema. Ma se anche arrivasse Scorsese e mi dicesse «Qui hai un monologo, come quello di Toro scatenato, e devi dire precisamente queste parole», lo farei, ma solo come sfida, perché quello è Martin Scorsese. Per me sarebbe una cosa drammatica, mi rovinerebbe un pezzo di vita.
Io ho smesso di fare spettacoli all’estero perché lo spettacolo doveva andare sottotitolato, e per andare sottotitolato ci vuole un testo: a gennaio, torno in Belgio, dove lavoro ormai da più di dieci anni, ma solo perché in scena sto con un altro fuori di testa che mi traduce in diretta, mi traduce addosso, perché lavoriamo così ormai da diversi anni.
Lo stesso vale nella musica. La forza di un concerto dal vivo consiste nel fatto che in quel momento c’è una persona viva che sta suonando e io non posso richiedere, come purtroppo spesso succede, un’esecuzione che doppia il disco. Questo succede quando mi trovo davanti a un musicista mediocre. Ci deve essere l’opportunità di sapere altro, di vedere altro. E nel teatro, anche quando c’è un testo a memoria, quella differenza la deve fare l’attore, con la sua presenza.
Pretendere la copia del disco, di una cosa che conosco già, è semplicemente una forma di pigrizia intellettuale o di bisogno di essere rassicurati, credo. Ed è un po’ triste.
O è un’acrobazia: «Guarda che forte, riesce a rifarlo proprio identico». Ma passata l’emozione iniziale di vedere una persona che fa una cosa che io non so fare, cosa resta?

Da tempo lavori su Pasolini – Hai pubblicato il saggio Pasolini. Una vita, anzi due (Laterza). PPP è stato una bussola, una traccia anche per questo lavoro? qui parli di periferie, lo fai attraverso di lui?
Quando ho chiuso il libro, la figura di Pasolini è stata centrale, e non solo per una questione di punto di vista: raccontare la storia non attraverso il sindaco di questa ipotetica città o il presidente di questa Repubblica dove c’è il parcheggio, ma attraverso questi ultimi, che vivono lontani dalla cronaca e quindi anche dall’idea che abbiamo della storia. Nel libro lo cito continuamente. Mi interessa la sua capacità di cercare nel punto di vista dell’altro un punto di vista importante: non il mio, non come io vedo quello che sta succedendo o quello che è successo nel passato o un’idea del futuro, ma quello dell’altro. Per Pasolini era soprattutto perché cercava un altro che avesse uno sguardo più pulito, più puro, in qualche maniera. Per me va benissimo così. Ma anche perché nell’altro c’è sempre una scoperta, anche quando l’altro è violento. Non è che non voglia raccontare la violenza o prendere il punto di vista di chi la compie. Non voglio prendere il punto di vista di chi, nel bene o nel male, vive una condizione dominante. Se devo prendere le parti, sposare un punto di vista in un racconto, e difendere una violenza, preferisco difendere quella di un detenuto che brucia il carcere. Preferisco almeno lasciare spazio a un punto di vista diverso da quello al quale siamo ormai abituati come se fosse l’unico.

Facci entrare nella bottega dell’attore Celestini. Il teatro è anche una questione di lingua, come ci hai lavorato?
L’inizio di ogni lavoro non è mai veramente un inizio: non comincio a lavorare su un racconto, su un libro, su uno spettacolo da zero, dalla cosiddetta pagina bianca. Quando prendo in mano il lavoro è perché quel lavoro è già cominciato. Non ho cominciato a scrivere il libro su Pasolini perché l’editore mi ha detto: «Scrivi un libro su Pasolini. Lo conosci?» Io leggo Pasolini da ragazzo, in maniera sconclusionata, e piano piano ho cominciato a pensare che certi autori mi piacevano e certi altri no. Tra quelli che per me sono interessanti c’è anche Pasolini. Ma anche Calvino. Se tra dieci anni scriverò un libro in cui Calvino è centrale, sarà perché lo leggo fin da quando sono ragazzo. Non c’è la pagina bianca: c’è il lavoro che facciamo quotidianamente, gli interessi che abbiamo. Per cui, quando arriverò a Vimercate, non ci sarà solo il libro che ho scritto, ma tutte le persone che ho incontrato prima.

Foto: Chiara Pasqualini