Il giorno dopo la scomparsa di Franco Zeffirelli, in casa di Pippo Crivelli il telefono non la smette di squillare. “Mi chiamano in continuazione, neanche fossi la vedova”, scherza Pippo, come sempre del resto, anche se in questo caso l’ironia aiuta ad allontanare la commozione almeno un po’. Con Zeffirelli si conoscevano da sempre, compagni di una generazione che ha subito il fascino del palcoscenico come forse non è più accaduto: luci della ribalta, sogni, speranze che a poco a poco si sono trasformate in ricordi dei tanti successi accumulati, condivisi fino all’ultimo incontro, un paio di mesi fa, “quando Franco, che ormai non parlava quasi più, è riuscito solo a dirmi: ‘Abbiamo fatto tante cose insieme‘, guardandomi in quel suo modo così espressivo”.

Da giovane Crivelli gli ha fatto da assistente per sette volte, dal 1954 al 1961: produzioni leggendarie come ll turco in Italia alla Scala con la Callas o I puritani al Massimo di Palermo con la Sutherland. Ma nel corso della loro carriera si sono incontrati anche per altre produzioni, vedi La Fille du régiment diventata di riferimento: regia di Crivelli e scene di Zeffirelli ispirate alle “imageries” di Épinal.

Quando vi siete conosciuti?
Nella casa romana di un amico comune, Bepi Signorelli, un partigiano della prima ora. Era il 1953, ma in realtà seguivo Franco da tempo, da forsennato teatromane come ero allora. Me lo ricordo nella scena della lettera dell’Eurydice di Anouilh diretta da Visconti, era bravissimo. E sempre con Visconti aveva fatto le scene di Un tram che si chiama desiderio. Quella volta si presentò tutto allegro in casa del nostro comune amico, e mi risultò antipatico.

Come mai?
Proprio per la sua allegria e disinvoltura. Da giovane ero molto timido; a volte tentavo di essere più rampante, ma non sempre ci riuscivo. In quel periodo nella mia testa erano tutti dei nemici.

Lavorava già?
Alla Scala, con Tat’jana Pavlova; ero assistente volontario, come tanti altri del giro. Ricordo che Franco aveva appena fatto scene e costumi dell’Italiana in Algeri diretta da Carlo Maria Giulini con regia di Corrado Pavolini, e che era riuscito ad amicarseli tutti, in particolare Giulietta Simionato, che allora era la Callas dei mezzosoprani. Figuriamoci: tra vestiti, piume e tutte le gag che si era inventato, in pratica quella regia l’aveva fatta lui. Quando poi programmarono La Cenerentola nessuno aveva dubbi su chi si dovesse chiamare. Intanto io stavo facendo l’Onegin con la Pavlova e Franco mi propose di fargli da assistente per L’elisir d’amore della stagione successiva. Così è iniziata la nostra amicizia. Era la fine del 1954.

Cosa ha imparato facendogli da assistente?
Con la Pavlova non potevo nemmeno immaginare cosa significasse uno spettacolo completo: Franco mi ha aperto questo orizzonte, perché anche la parte visiva era tutta da impostare. È così che ho capito l’importanza della documentazione, che lui aveva ereditato da Visconti. Ricordo intere giornate passate a cercare tra le stampe della raccolta Bertarelli al Castello Sforzesco.

A quale di questi spettacoli è rimasto più legato?
Direi al Turco in Italia, con tutti i principali che cambiavano a vista, salivano e scendevano: scene che sembravano pensate per le marionette.

Non sembrano soluzioni così tradizionali.
Allora erano spettacoli modernissimi. Fino a poco tempo prima nessuno curava la recitazione dei cantanti, per non parlare della psicologia dei personaggi, o del coro che aveva sempre un andamento routinier, davanti a scene dipinte su cui non si faceva alcuna ricerca. Poi si è cominciato a ragionare con un’impostazione di regia. Ad esempio, quando Franco ha fatto L’elisir d’amore ci si è resi conto che l’intera vicenda dura ventiquattr’ore, e nel Turco si vedeva, forse per la prima volta, che i cantanti in scena raccontavano una storia.

Lei ha fatto da assistente anche a Visconti, nella Contessina Giulia di Strindberg. C’erano differenze nel loro modo di lavorare?
Direi soprattutto il divertimento. In questo senso il teatro di Luchino aveva un’impostazione un po’ tedesca: non era mai spiritoso.

Invece il teatro di Zeffirelli lo era?
Molto. In fondo è soprattutto grazie alla sua simpatia che ho potuto vivere, chiamiamolo così, il mio sdoganamento della parola.

In che senso?
Da giovane ero educatissimo, con una parlata un po’ milanese nella cadenza, ma sempre sorvegliata. Franco invece, da buon fiorentino, chiacchierava in modo più sciolto, direi più popolare. Se c’era da dire “cazzo” lo diceva senza problemi, mentre io sarei svenuto prima di dire una parolaccia. Poi naturalmente abbiamo iniziato a parlare tutti al femminile.

Anche Visconti?
Niente affatto: lo detestava. Ricordo una sua lettera in cui criticava certe mie frequentazioni e divertimenti, che a suo dire non erano adatti a gente di teatro. Era il periodo in cui lui e Franco si odiavano.

Cosa li aveva allontanati?
Forse il desiderio di libertà di Franco. Luchino non gli ha mai perdonato la sua voglia di indipendenza. Anche per questo gli metteva i bastoni tra le ruote.

Non lo stimava?
Al contrario. Probabilmente era un po’ invidioso del suo talento e del suo carattere fiorentino: Franco non gliele mandava certo a dire. Credo che Luchino fosse molto innamorato di lui, ma con un sentimento tormentato che a volte rasentava l’astio vero e proprio.

Zeffirelli ha avuto anche altri rivali?
Ad esempio Franco Enriquez, che all’inizio era sempre alla Scala per le produzioni più importanti. Del resto era figlio di Vittorio Gui, uno dei capisaldi del Maggio Musicale Fiorentino di allora. Franco invece non aveva appoggi e nessuno aveva intenzione di aiutarlo, nemmeno Visconti.

Quando è arrivato il suo successo?
È stato per merito di Tullio Serafin, con cui avevamo già fatto, tra le altre cose, una Norma a Palermo con Anita Cerquetti. Serafin lo chiamò a Londra per vestire una cantante che, a suo dire, era eccezionale ma bruttissima: Joan Sutherland. Da quel momento iniziò a lavorare molto di più. Poi arrivò il momento della Bohème con Karajan alla Scala, nel 1963.

Come le parve?
Non mi è mai piaciuto il riempimento colossale del secondo quadro. Certo c’era il colpo di teatro del quai parigino, ricostruito con una divisione in due della scena: Franco è sempre stato un grande scenografo. Ma quando si arriva al terzo quadro, quello della neve, ci si ritrova di fronte a una delle soluzioni più belle, struggenti e pucciniane che io abbia mai visto.

Qual è lo spettacolo di Zeffirelli che ha amato di più?
Forse il Falstaff che abbiamo fatto insieme al Mann Auditorium di Tel Aviv nel 1959. Una regia pulitissima, senza troppa gente in scena e con questa idea straordinaria di un grande porticato con colonne che si muovevano, niente intervalli e soprattutto niente quercia, cosa che rendeva furibondi i direttori quando l’abbiamo portato in Italia, ad esempio Molinari Pradelli. Ma ho amato molto anche la prima Aida della Scala, con le scene della De Nobili e un accumulo di bellezza del passato che non si è più riusciti a replicare.

Avete mai avuto delle incomprensioni?
Quando mi propose di fare con lui un Don Giovanni all’Arena di Verona. Abbiamo passato insieme una settimana a discuterne, ma non ci capivamo. Per me Don Giovanni era un’altra cosa: non avrei mai fatto entrare in scena Donna Elvira con cocchieri e una ventina di valigie. Così rinunciai. Ma non fu una rottura, direi più uno scontro tra grandi dame.

Zeffirelli si lamentava di non essere mai stato amato dalla critica. È vero?
Certo che è vero. Però se si vanno a leggere le critiche che facevano a Visconti o a Piero Tosi per spettacoli come La sonnambula ci si accorge che non era certo il solo.

Anche se per lui si è parlato soprattutto di ragioni politiche.
Perché Franco è sempre stato ignorato dalla critica di sinistra, tanto che il cinema ha dovuto farlo all’estero, principalmente in Inghilterra. A parte Camping, girato quasi di nascosto, che rivisto oggi è anche un film carino. Allora funzionava tutto a porte chiuse, non c’era niente da fare: la sua amicizia con Berlusconi è nata proprio per questo. Ma noi parlavamo molto poco di politica; si limitava a dirmi: “Tu che sei di sinistra, con la tua Cederna!”. Ricordo che Sarah Ferrati e Alfredo Bianchini, suoi grandi amici, commentavano perfidamente che Franco aveva fatto carriera perché sapeva l’inglese.

Nel senso che la sua carriera è stata soprattutto internazionale?
Prima Cavalleria rusticana e Pagliacci al Covent Garden, poi Romeo e Giulietta all’Old Vic, e Laurence Olivier che lo chiama di punto in bianco. Per non parlare della Traviata di Dallas con la Callas e l’idea del flashback che hanno copiato tutti. Da lì al Metropolitan il passo era breve. Mentre in Italia non ha fatto che faticare, per il provincialismo che incensava Visconti ed Enriquez e lo guardava con sospetto. Da qui è derivato il suo livore. Ciò non toglie che ci siamo molto divertiti.

Non sta parlando solo di teatro.
Abbiamo sempre avuto gusti molto diversi, ma entrambi volevamo una vita piena di intrighi, pettegolezzi e cattiverie. Ho passato molto tempo da lui a Roma, in via dei Due Macelli. Aveva una casa insieme a Piero Tosi e a Mauro Bolognini, con una stanzina dove spesso venivo ospitato anch’io. E succedeva di tutto: scambi di ragazzacci, Laura Betti che veniva a risolvere certe sue questioni private. Poi tutti insieme andavamo a mangiare in una trattoria in via Frattina: è lì che abbiamo iniziato a costruire con Laura il famoso Giro a vuoto.

Dalle dichiarazioni che faceva sembra difficile immaginarlo così.
Fa parte delle sue incongruenze. Ne ha sempre avute, in ogni senso: le grandiosità, gli snobismi, e però anche la simpatia, la generosità e soprattutto la capacità di trasformarsi, persino di manipolarsi, cosa che gli ha permesso di fare una carriera travolgente.

 

In apertura: Festa di compleanno. A sinistra Antonio Pierfederici, Franco Zeffirelli con un vistoso cerotto perché reduce da un incidente stradale insieme a Gina Lollobrigida, Pippo Crivelli, Danilo Donati e Fanny sorella di Franco (dall’archivio di Pippo Crivelli)