Cinema: dietro lo schermo niente

In Cinema, Weekend

Dov’è finita la sperimentazione al cinema? Dove la ricerca sull’immagine, sulla luce? Tra passato e presente c’è una differenza rilevante ed è che ora si innova quasi esclusivamente sul contenuto, laddove l’unica via adatta al cinema può essere quella di diventare una sorta di contro-informazione, dismettendo i panni della comunicazione

“La nostra è un’epoca in cui la forma, lo stile, la ricerca sull’immagine, la luce, sono tutte cose che sono di una necessità assoluta nel fare cinema, è la distinzione, è la separazione rispetto alla massa informe delle immagini televisive.”  Marco Bellocchio                                                                                                   

È il 1936, e il regista americano John Ford sta girando il suo diciottesimo lungometraggio, Il prigioniero dell’isola degli squali, e in una sequenza in cui è necessario rendere visivamente l’unità di una famiglia ingiustamente rinchiusa in una cella, decide di lavorare attraverso l’uso della fotografia, insieme al grande Bert Glennon che la curerà anche tre anni dopo nel ben più celebre e ricordato Ombre rosse, allo scopo di inventarsi un modo per non isolare i personaggi, tenerli tutti a fuoco e renderli in questo modo effettivamente insieme anche nella resa dell’immagine. Nel ’36 le lenti focali adatte al cinema sonoro per riprodurre quella che in molti conoscono come profondità di campo non sono ancora state inventate, così Ford e Glennon lavorano con l’uso delle focali corte allora a disposizione, ottenendo comunque, grazie a un uso sapiente delle luci di scena, l’effetto voluto.

Tre anni più tardi, sempre Ford, questa volta proprio in Ombre rosse, in un inseguimento di una diligenza inserisce quello che dal manuale del cinema classico di allora viene definito un errore, lo scavalcamento di campo: solitamente infatti l’occhio della cinepresa segue la regola di non oltrepassare l’angolo di 180° per non dare allo spettatore una sensazione di rovesciamento, qui invece il regista proprio per acuire la confusione della scena inserisce volutamente (anche se nelle interviste lo negherà sempre) questo cambio della linea dello sguardo.

Sei anni dopo l’errore di Ombre rosse, un altro cineasta, anche questo, va detto, diventato in seguito discretamente conosciuto, Alfred Hitchcock, decide di inserire in Io ti salverò, alcune scene fortemente oniriche e surreali, rappresentate graficamente dall’inventore stesso del surrealismo, Salvador Dalì, litigando per questo con il produttore David O. Selznick, ma riuscendo comunque a terminare la pellicola. Nel 1958, sempre il regista inglese, per La donna che visse due volte (Vertigo) si ispira apertamente al film d’avanguardia del 1926 di Marcel Duchamp, realizzato con la collaborazione del dadaista Man Ray, Anemic Cinema, per la realizzazione delle famose spirali rotanti dentro le quali il protagonista del film interpretato dal divo James Stewart precipita in preda al panico da vertigine.

Nel 1960 il colosso della Nouvelle Vague Jean Luc Godard rifiuta categoricamente il primato dell’azione nella sceneggiatura e nella regia e in Fino all’ultimo respiro introduce il jump cut (il taglio della parte centrale di un’inquadratura che ne lascia le parti iniziale e finale, senza che tra loro ci sia continuità temporale: altrimenti chiamato taglio in asse), usato fino ad allora solo nei documentari e nei reportage.

Qui in Italia invece nel 1963uno dei più grandi registi del cinema di genere di tutti i tempi, Mario Bava, nato come creatore di effetti speciali, dirige un film a episodi, I tre volti della paura. Nel finale del film, con Boris Karloff a cavallo, Bava mostra allo spettatore, con uno zoom all’indietro, il set del film, svelandone così la finzione. Questo si può considerare uno dei primi casi di metacinema (dieci anni prima della stessa scena copiata da Alejandro Jodorowsky nella sequenza finale de La montagna sacra) .

A seguire, all’inizio degli anni Settanta Alberto Grifi per girare i suoi film ideò addirittura uno strumento nuovo, il vidigrafo, in grado di registrare un segnale televisivo su pellicola cinematografica (si tratta, concettualmente, di una cinepresa accoppiata a un monitor tv), usato per realizzare opere di montaggio, scomponendo classici del cinema hollywoodiano in nome dell’ideologia situazionista (Gilles Debord insegna).

Tutti questi esempi raccontano l’essenza stessa del cinema e dell’uomo che sta dietro alla cinepresa, colui che mette se stesso dentro a ciò che poi sarà l’immagine sullo schermo della sala. La presenza del cineasta è un moto di affermazione artistica, che fa avanzare un discorso autoriale prima deviato, storicamente, dall’avvento della fotografia, come ha fatto giustamente notare André Bazin: “La personalità del fotografo non entra in gioco per la scelta, l’orientamento, la pedagogia del fenomeno; per quanto possa essere visibile nell’opera finita, essa non vi figura allo stesso titolo di quella del pittore. Tutte le arti sono fondate sulla presenza dell’uomo; solo nelle fotografia ne godiamo l’assenza”. Ecco che quindi grazie alle sperimentazioni sulla macchina da presa come origine fisica di una matrice artistica, il regista si riappropria della presenza che il fotografo non aveva a disposizione, aiutato anche dal fatto che l’immobilità fisica e temporale di una foto non poteva assimilare un’altra importante derivazione del cinema, ossia la struttura contenutistica del racconto. La settima arte ha avuto la possibilità di unire la fidelizzazione del romanzo all’estensione ontologica dell’immagine in movimento, quella kinesis agognata dalle origini dell’arte.

Cosa è cambiato? Naturalmente sarebbe troppo semplicistico attribuire il coraggio della sperimentazione solo al passato. Anche i periodi più recenti hanno conosciuto indagini sul linguaggio filmico: nel 1997 Abbas Kiarostami ne Il sapore della ciliegia svela il set dopo il commovente finale, mostrando come il cinema, per quanto somigliante alla vita, sia solo una sua riproduzione (come del resto fece Bava quasi 40 anni prima); nel 2003 Lars Von Trier in Dogville sceglie di ambientare la storia su un palcoscenico teatrale, suggerendo i confini della sua ambientazione attraverso delle linee disegnate a terra con un gessetto. Nel 2015 Miguel Gomes in Arabian Nights mischia finzione surrealista, documentario e mockumentario in un’unica opera filmica, per raccontare la corruzione morale e la disuguaglianza nell’Europa contemporanea.

 

Ma una differenza tra presente e passato sussiste, ed è marcata: risiede nella scelta di sperimentare solo nel contenuto, rendendo i cambiamenti della forma asserviti esclusivamente al plot, piuttosto che a una rete sottotestuale che fisicamente e visivamente porti avanti uno studio sullo “strumento cinema”. Questo è accaduto essenzialmente perché negli anni ’80 (e arrivando fino a oggi) la potenza della televisione ha trasformato le dinamiche della visione radicalmente, introducendo sempre di più il concetto di serialità, all’interno della quale il senso dell’immagine in movimento è diventato sempre più un semplice accessorio di quel racconto che ai suoi albori era stato in grado di differenziarlo dalla fotografia.

Anche il cinema in sala è stato così sempre più influenzato dalla preminenza del contenuto sul contenente (che a sua volta può comunque raccontare il contenuto) e così l’immagine diventa solo un mezzo per trasmettere qualcos’altro, non una continuazione del discorso sulla rappresentatività del reale attraverso il suo mezzo. Con questo non si intende dire che non possano esistere grandi film che usano i 24 frame solo come appoggio, c’è da ricordare che comunque il discorso cinematografico come letteratura nasce praticamente in contemporanea a quello sull’immagine e ci sono stati, ci sono e sicuramente ci saranno, tanti capolavori di questo genere. Ma accantonare il lavoro sull’uso della luce, sul montaggio, sull’audio e su tutto ciò che circonda il supporto cinematografico e non rendendolo evidente allo spettatore (chiamiamolo metacinema se vogliamo) rischia di confondere il cinema all’interno di quel senso dello storytelling contemporaneo che si perde in un mare magnum post moderno e rischia di non fare mai più passi avanti rimanendo se stesso.

Se escludiamo il campo della video arte, un termine esclusivo per descrivere forse semplicemente un tipo più radicale di cinema, che continua a lavorare ininterrottamente sulla celluloide e sulla forma come soggetto, perfino i registi più militanti stanno oggi man mano perdendo il senso della sperimentazione, della scoperta continua del superamento dei limiti immaginifici, che saranno sempre in potenza superabili.

Cosa succederà? Le sale dei cinema diventeranno musei? Nascerà una nuova generazione che tornerà a interrogarsi? È impossibile rispondere a queste domande. Viviamo in un’era in cui la realtà si è ormai divisa in una miriade di nicchie, e nessuno sa quale di queste si espanderà diventando movimento maggioritario. Certo, le grandi produzioni oggi si rifugiano nella glorificazioni di codificazioni passatiste, sicure che in un’era senza un’identità specifica l’enorme ondata nostalgica sia un affare sicuro. E forse una spiegazione può essere ritrovata in un’intervista a Goffredo Fofi di qualche tempo fa: «La narrazione contemporanea è fatta solo di effetti speciali come il 3D, o di commediole paratelevisive. Anche tendenze come quella del cinema nel cinema sono diventate puro intrattenimento. Sono mezzi “leggeri”. Il cinema stesso come mezzo di comunicazione di massa ormai è secondario. Altri mezzi hanno preso il suo posto”. Fofi, indicando usi della forma come il 3D, critica un potenziamento indirizzato esclusivamente all’evocatività emotiva dell’immagine, piuttosto che allo studio della sua forma. Il 3D serve solo per rendere il lavoro creativo più simile a una comunicazione immersiva, piuttosto che a sviluppare un più profondo lavoro sulla resistenza che il cinema è in grado di evocare. Eppure sempre Godard (e non è un caso che sia un ottantasettene a essere uno dei più grandi innovatori ancora oggi), nel suo recente e unico Adieu au Langage aveva usato questo contenitore per rompere il confine tra messa in scena e spettatori scegliendo, ancora una volta, di sporcarsi le mani con un avanzamento nella forma che non fosse solo legato al consumo.

 

Questa direzione è evidente se osserviamo le più apprezzate serie televisive contemporanee. Anche prodotti di qualità come The Handmaid’s Tale, The Deuce, Mindhunter, House of Cards, The OA e altre, sebbene riescano a parlare del contemporaneo lo mettono esclusivamente al servizio del ritmo, della ricerca del prossimo episodio, allestendo un movimento costante che però non fa altro che girare intorno a se stesso. L’unica eccezione in questo caso è l’isola felice di Twin Peaks: Il ritorno, che a detta dello stesso David Lynch è un unico film piuttosto che un’opera seriale: non a caso i Cahiers Du Cinema lo hanno messo al primo posto nei film più interessanti del 2017, testimoniando ancora una volta lo smarrimento di un’indicazione chiara nel riuscire a indovinare il futuro dell’audiovideo.

È interessante notare in che modo con il passare del tempo e del cambiamento delle rappresentazioni del reale in movimento (dal teatro, al cinema, fino ad arrivare alle serie tv) la distanza tra pubblico e messa in scena sia drammaticamente sempre più aumentata. Questo probabilmente è dovuto alla mancanza di volontà del mondo di vedersi fedelmente riprodotto su un’altra superficie, a causa di una società che punta sempre di più ad alienare, e quindi a controllare, i suoi componenti. Perciò è naturale, tirando le somme, arrivare alla conclusione che chi anche solo inconsciamente odia il proprio vivere, non ha alcuna intenzione di vederlo riflesso così com’è, ma sente la necessità di edulcorarlo, o di farlo edulcorare da altri rendendolo più semplice e soprattutto più agevolmente digeribile.

Come giustamente ha fatto notare Gilles Deleuze, però, il lavoro dell’arte non ha nulla a che fare con la comunicazione, la quale non riesce a fare altro se non riprodurre informazioni, che sono per antonomasia canali già filtrati e approvati dalla società del controllo. L’unica via adatta al cinema per sopravvivere può essere quella di diventare una sorta di contro-informazione, dismettendo i panni della comunicazione e diventando pura resistenza, che non solo rilascia il suo eco attraverso una struttura diversa dal puro consumo, ma che riesce ad abbracciare, per sua stessa natura, l’eternità.