Le persone hanno bisogno di riti. Di gesti portatori di significato e di corpi attraverso cui abitarli e agirli. Con questo sguardo non è difficile leggere una prossimità tra il teatro e la fede, quale che sia la forma che questa assume. Da questo sagace punto di partenza ha preso le mosse Angela Demattè per raccontare Valeria e Youssef, in cui al Teatro Franco Parenti fino al 12 aprile prova a raccontare l’irraccontabile. Il ruolo di una madre che sceglie per sé contro tutti i pregiudizi, ed è costretta a fare i conti con l’imprevedibilita con cui un figlio elabora l’educazione e gli strumenti che gli sono forniti, e con lo smarrirsi di quel figlio dentro alle sue fragilità, che lo portano a trasformarsi nel simbolo contemporaneo del mostro. Che si tratti di un terrorista islamico — nello specifico il 22enne italomarocchino che il 3 giugno 2017 uccise insieme a due complici otto persone sul Tower Bridge a Londra — è in realtà del tutto incidentale.
Questo lavoro ha innanzitutto il merito di identificare un meccanismo, e dunque di rifuggire la semplificazione che produce un nemico univoco e uniforme, travestendone l’annientamento da guerra di religione. All’occidente contemporaneo viene molto facile incarnarlo nei – spesso giovanissimi – soldati jihadisti, ma l’attualità stringente di questi giorni e questi mesi — dalla pena di morte rientrata nella costituzione israeliana, alle scene grottesche dei predicatori cristiani che benedicono i deliri di Trump, fino ai piani potenziali di tutte le parti in causa che giustificano i massacri in nome della Divina Provvidenza — sta a dimostrare quanto il ritratto spietato di questo lavoro metta sotto i nostri occhi il vero mostro: più scomodo, tremendo e fanatico.
Di fronte al quale poco sembra potere non solo l’amore di una madre, di cui Mariangela Granelli incarna la disperazione con una profondità mai scomposta, ma anche la stessa intelligenza che spinge una donna convertitasi all’islam nel nome della filosofia e di una elaborazione tutt’altro che retriva, di una prossimità che ritrovava spunto critico in un sistema culturale acquisito con studio e senza pregiudizio, dove persino il tema delicato e sofferto del corpo da coprire trovava una possibilità di lettura che lo decodifica come uno spazio di libertà dalla dittatura dell’estetica. Persino, e non è una forzatura, una prossimità con il tempo del conflitto ideologico in cui si credeva possibile cambiare il mondo con le armi, anche da noi. Chi rifiutasse questa deriva non aveva che da scegliere proprio il teatro, il percorso per farsi qualcun altro e quindi l’empatia, ma anche una possibilità di inserirsi in un linguaggio fatto di codici in cui conoscersi.

C’è un filo coerente, suggerisce questo lavoro, che si dipana dalla scena alle Brigate Rosse fino allo Stato Islamico, e arriva al motivo per il quale il mondo di queste ore ha la forma che stiamo vedendo: il rifiuto di ogni forma di complessità, l’esigenza di una figura a cui abdicare ogni spazio di riflessione, la fame di una regola che dia forma al caos. La stessa che cerca un figlio — che Ugo Fiore sa rendere fin quasi tenero nel suo abisso — che è perfetto prodotto di tutti i ragazzi, vittime designate delle retoriche, anche surreali benché orrende, sui sacri eserciti, perché si sentono perduti, combattono quotidianamente col mostro della certezza di fallire, affamati di un senso quale che sia, e quindi soffocati dal terrore di non avere una direzione, di non riuscire a prevedere per sé qualcosa che non sia l’annientamento di un male dai confini almeno netti e facili da leggere. Cosa c’è di diverso, in fondo, tra un giovane che non tollera più una madre che studia e un coetaneo che non sopporta di essere lasciato da una fidanzata ugualmente ritenuta troppo libera? Lo stesso spasmodico bisogno di controllo maschilista che le gerarchie di potere incarnano con naturalezza per rendere il mondo un po’ più lineare.

Chi siamo, dentro questo lavoro, con tutte le complessità della realtà che stiamo vivendo, raccontate con arguzia e raffinatezza, come solo il teatro può fare, con un’umanità che rifiuta sempre di scivolare nella tesi. Forse per questo lo spettacolo rifiuta ogni orpello stilistico, nella regia di Andrea Chiodi, che tutt’al più si concede di stringere lo sguardo in una serie di primi piani, tramite i video di Sergio Fabio Ferrari, con l’esito di non segnare il solco tra reale e rappresentato, rendendo evidente il meccanismo dell’interpretazione per lasciare alla scena nient’altro che i volti. Accanto e dintorno ai grandi temi del vivere civile, quelli più domestici ma non per questo secondari del rapporto tra una madre e un figlio. Da un lato la ricerca dell’una di seminare una postura, e la fatica di dover accettare che un figlio non è mai l’emanazione di chi lo partorisce, e che anche l’intenzione più matura e autentica di trasmettere valori che sembrano ineluttabili può non bastare perché questi attecchiscano. Dall’altra parte, la fame dell’altro di emanciparsi senza però riuscire a farsi adulto, cioè a non cercare un surrogato di dipendenza all’esterno.

Demattè e Chiodi si sono assunti un compito difficile, come maneggiare un abito pieno di retorica e di facili giudizi, riuscendo a impedirci di relegare il virus dell’orrore a qualcosa di lontano che non ci riguarda, isolabile in un recinto chiuso con parole d’ordine in una sola lingua. Lo hanno fatto trattando sia la materia reale — l’autobiografia di Valeria Collina — sia le parole di una Fede che è anche la sua, oltre che di suo figlio, con un rispetto che aiuta persino a capirla meglio, ad avvicinarsi a un sistema culturale articolato e denso, pervertito e umiliato come è già accaduto ad altri pensieri di matrice religiosa, compresi quelli che non contemplano un Dio. Non resta allora che il rito del teatro, che deve de-formare per definizione, maneggiato con eleganza e responsabilità, per provare — se non altro — a raccontare gli altri, senza soccombere.

Foto © Luca Del Pia