Steve Reich compie novant’anni il 3 ottobre. Chi alza le spalle pensando a un reperto storico e chi si chiede se la sua musica sia ancora viva, dovrebbe interrogare il proprio orecchio, se lo usa. Senza Steve Reich – e Terry Riley, e Philip Glass – la lingua contemporanea sarebbe balbuziente. Ma anche l’onda globale che entra senza invito nella nostra vita non sarebbe tale senza quei tre americani che hanno rotto gli argini alzati dalla musica “alta” contro i linguaggi della “comunicazione consapevole”. 

Steve Reich scrive dal 1964 in lingua cosiddetta minimalista (meglio dire ripetitiva), corrente che, assimilata dall’orecchio contemporaneo perché penetrata ovunque, compie in realtà settant’anni di influenze a macchia d’olio, perché le sue radici affondano negli ultimi Cinquanta. Si era ancora sotto lo shock di In C di Riley (1965), e già Steve Reich affacciava altri orizzonti destabilizzanti. Tra i più convinti promoter c’era Brian Eno che, appena tolto il fard del rock glamour dei Roxy Music, con già in mente idee di musica ferma nel tempo e nello spazio, a chi gli chiedeva che cosa succedesse di importante sulla scena contemporanea ripeteva quel nome sconosciuto, anglo-tedesco. 

I giorni della sperimentazione pura sul tempo, che hanno reso Reich così importante, tecnicamente e linguisticamente, restano consegnati a quei primi Settanta. Ciò che si ammira oggi, in lui e nei mille seguaci, consapevoli e non, è come il rigore di quel linguaggio riesca a generare musica micro e macro-sinfonica con la stessa naturalezza con la quale il mondo usa Stravinsky. L’uomo Reich è tagliente, angoloso, ma sincero come la sua musica. Non parla per sottintesi e quel che dice, come ciò che compone, si proietta ancora sul grande schermo del pensiero forte. Per aiutare a capirlo, nel suo avvicinarsi al secolo, lascio parlare lui, stralciando una lunga intervista di molti anni fa per la produzione di The Cave (La Caverna), che più attuale non potrebbe essere. Come pensata e scritta oggi.

L’Opera. «Non mi interessa. É una tradizione che rispetto ma mi è del tutto estranea. Non mi interessano la grande orchestra né il canto impostato, che non sono affini al mio linguaggio. Però mi attira la teatralità che è dentro la musica, e il mio modo di affrontarla è rappresentato da Different Trains. Quel pezzo è la “vie entrée” nella dimensione della teatralità. La video-opera The Cave, prodotta nel ’93 per le Wiener Festwochen, è stata la mia risposta al problema. Non è un’opera tradizionale perché non è in rapporto a un palcoscenico, a un libretto, a una trama, a una drammaturgia. Un’opera complessa e costosa, cui ho lavorato per quattro anni. Ma che non coinvolge grandi masse. L’organico è più o meno quello di altre mie composizioni: quattro percussioni, quartetto d’archi, legni, tre tastiere, quattro cantanti. L’impegno del progetto consisteva soprattutto nel fatto che la musica doveva mettersi in stretto rapporto con un complesso apparato video. Il palcoscenico era sostituito da cinque grandi schermi, e la musica chiamata a suonare quel che si vede e si sente». 

Trama? No, storia.  In The Cave non c’è trama: testi della Bibbia, il ritmo di una macchina da scrivere, la voce della gente… Ma in realtà una storia c’è. É quella di Abramo. Sapete: Abramo è molto vecchio, ed è sposato a Sara, ch’è molto vecchia. Non possono avere figli. Ma Abramo ne ha uno, Israele, dalla schiava egizia. Sara, legittima moglie, si sente esclusa. Ma un giorno Dio le dice che rimarrà incinta. Sara è incredula. Ha novant’anni. Eppure accade. Sara dà ad Abramo un figlio, Isacco. Così Abramo si trova con due mogli, due figli e due problemi. Qual è più figlio suo? Tutti credono che il nodo della Palestina nasca alcuni anni fa, come frutto di trattati e accordi politici internazionali. Che la Palestina abbia due figli è invece una realtà con radici antiche. Il conflitto è già nella Bibbia e nel Corano».  

Oggi e sempre. «The Cave è in tre atti. In ognuno pongo le stesse domande – chi è Abramo, chi è Isacco, chi è Sara etc. –, a tre diversi gruppi di persone. Nel primo a ebrei di Palestina, nel secondo ad arabi di Palestina, nel terzo ad americani ed europei. Sui cinque schermi compaiono le risposte e le testimonianze di decine di persone intervistate da me e dai miei collaboratori. Le domande sono sempre le stesse, identiche per tutti. Sono invece molto diverse le risposte, ma con un tratto comune. Nei primi due atti non ho mai incontrato nessuno, fra ebrei e arabi, che non conoscesse la storia di Abramo. Nel terzo si va dall’ignoranza più completa al disinteresse. La mia opera non è politica, né intende dare risposte. Pone solo domande e si mette in una posizione il più possibile oggettiva per me, ebreo liberal. É il mio contributo alla cosiddetta questione mediorientale». 

Treni in corsa.  «In The Cave la musica nasce dai suoni e dalle parole degli intervistati, trascritte in altezze, accenti e inflessioni (come il parlarcantando di Monteverdi? ndr.) secondo il principio che ho sperimentato in Different Trains, composizione nella quale ho tentato un nuovo tipo di rappresentazione delle cose. I treni differenti sono quelli su cui io e i miei correligionari abbiamo viaggiato negli anni fra il ’30 e il 45. I miei genitori si separarono quando ero piccolo, e ricordo i viaggi da costa a costa che facevo con la mia governante per raggiungere ora l’uno ora l’altro. Nello stesso tempo, in Europa, gli ebrei salivano sui treni che andavano verso i campi di concentramento. Le intonazioni delle voci di diversi testimoni di quei viaggi – la mia governante, i portabagagli che lavoravano sulla linea Los Angeles-New York, alcuni sopravvissuti alle deportazioni –, le ho trascritte in musica, e sullo sfondo dei suoni campionati di treni costruiti in quegli anni formano la matrice musicale del pezzo, che gli archi riprendono per imitazione. Different Trains fonde insieme due realtà, la musica e il documento. Questa è la direzione in cui si è sviluppata la mia video-opera e il mio pensiero “di svolta”». 

Orchestra? No grazie. «Le due volte in cui ho scritto per grandi organici, con Desert Music nel 1984 e The Four Sections nel 1987, tutti sono stati generosi di lodi: molto interessante, ottima riuscita… Ma dopo il lavoro con la London Symphony mi sono detto, adesso basta. Tutti i cliché, tutti i luoghi comuni sull’orchestra sono veri. Poche prove. Niente elettronica altrimenti il pezzo non si può portare in tournée. I musicisti non hanno voglia né tempo di cambiare impostazione e fatichi terribilmente per far capire che cosa vuoi. Con gruppi specializzati come l’Ensemble InterContemporain o lo Schoenberg Ensemble è diverso: suonano musica d’oggi per vocazione e riesci ad avere un rapporto stretto con le tue idee. Ma le grandi orchestre… Eseguono Beethoven, Brahms e Bruckner tutta la vita, e torneranno a farlo appena te ne vai. Componi per loro ma forse non suoneranno mai più Reich… Detesto le finzioni». 

Il cinema? Nemmeno. «Non voglio sprecare nemmeno un minuto della mia vita per quella spazzatura. Se qualche regista intende usare la musica che ho già scritto per immetterla in qualche colonna sonora, faccia pure. Ma non intendo scrivere musica da film perché non voglio comporre emozioni. In un film ci sono due colonne sonore. La prima è costituita dalle parole, dalle voci, dagli spari, dai rumori delle cose che avvengono. La seconda è la musica che si sovrappone per evocare sentimenti spesso gratuiti, non connessi all’azione. Importante è solo la prima colonna sonora. A me interessa una musica che, partendo dai suoni e dalle voci, generata da quella, agisca intorno a quella, per accrescimento. È sempre la strada di The Cave». 

Reich, il minimalismo. «Da piccolo ho ascoltato molti musicisti che hanno prodotto grande impressione su di me. Nel 1965, al tempo del mio Come Out, ne conobbi alcuni, ed erano loro ad essere impressionati. Diversi anni dopo cominciò a nascere un vasto movimento che attingeva idee al minimalismo: Tangerine Dream… Brian Eno ebbe alcune folgorazioni, perfino David Bowie venne ad ascoltare a New York la Music for 18 Musicians e sembra sia riuscito ad assimilare qualcosa. Laurie Anderson, quando fa i suoi pit-pot, pite-pot, pensa a me. Anche film come Superman e molti altri citano idee mie. Nessuno mi ha mai detto grazie. Anch’io ho debiti con altri.  Ma per il minimalismo, se vogliamo veramente trovare un padre e un indirizzo, bisogna cercarlo in un musicista passato sotto silenzio, LaMonte Young, e in un trio per archi del 1957-58 che utilizzava già procedimenti ripetitivi. Nel 1964 Terry Riley compose In C, alle cui prime esecuzioni partecipai anch’io, un pezzo che ha avuto enorme influenza su tutti i compositori di oggi. Riley mi aiutò a formare un mio gruppo e mi trasferii nel 1965 a New York, dove lavorava anche Philip Glass. Riley conobbe Ravi Shankar e quindi deve anche a lui qualcosa. Io studiai percussione africana in Ghana e poi Gamelan di Bali: il che ha contribuito alla definizione della mia ricerca. Ecco questa è in fondo la genealogia del minimalismo. Del resto anche Bach aveva tenuto fra suoi modelli Buxtehude, come Buxtehude aveva avuto Sweelinck, ma oggi ascoltiamo più Bach che Sweelinck e Buxtehude. Importante è il diverso che immettiamo nelle nostre influenze». 

E i neo-minimalisti come John Adams? «Le racconto una storia. C’erano due tedeschi. Uno si chiamava Berg e l’altro Weill. Berg potevi vederlo solo di spalle, perché guardava indietro. Vedeva il romanticismo morire e ne soffriva. Scrisse Lulu perché piangeva su un passato che stava scomparendo, e ne aveva nostalgia. Anche Weill vedeva il romanticismo morire, ma guardava avanti. Quando gli chiedevano che tipo di orchestra avesse bisogno per la sua musica rispondeva: Beh, orchestra anche no, una band con batteria e saxofono. Non dico che Adams scriva come Berg, ma scrive per una grande orchestra perché l’orchestra gliel’ha chiesto. Huston ha quattordici violini? E allora scriviamo per quattordici violini. Adams è un restauratore perché accetta le regole del sistema. Ho a disposizione un’orchestra straussiana dunque scrivo per quella. Fa così anche Philip Glass, ormai, che sembra aver dimenticato come si scrive dopo Einstein on the Beach. Weill partiva dalle voci, dal parlato, ma trasferiva il linguaggio agli strumenti, scegliendoli di conseguenza. C’è chi adatta la sua musica agli strumenti. Io procedo in senso opposto: cerco gli strumenti capaci di flettersi alla mia».
Steve Reich, che compie novant’anni il 3 ottobre.

Corredo obbligatorio di un tale compleanno: i dischi. L’antologia più voluminosa è quella che la Nonesuch pubblica giusto in questi giorni: un box di 27 dischi intitolato Collected Works. Per parte sua, la Deutsche Grammophon offre anche in vinile il cofanetto storico con il quale accolse Steve Reich tra i grandi classici: tre dischi, bella grafica, grande libretto. Contiene: Drumming, Music for Mallets and Instruments, Voices and Organ, Six Pianos. Riappare anche loSteve Reich. The Ecm Recordings con il capolavoro della Music for 18 Musicians che l’etichetta di Manfred Eicher pubblicò per prima, insieme a Octet,  Violin Phase, Tehillim.