Pur nell’ubriacatura dovuta all’immersione in tanta poderosa bella pittura (271 opere), o forse proprio a causa di ciò, sembra che l’effetto di ridondanza, parzialmente calmierato da sezioni imperdibili, sia teso a coprire le omissioni, anzi, l’omissione per eccellenza. La domanda è: Si può ordinare una mostra antologica di queste dimensioni dell’opera di Richter, uno dei più autorevoli pittori contemporanei, evitando di esporre un lavoro che sta alla base di ogni (sua, e non soltanto sua) riflessione sull’immagine? Atlas (1962-2015) è un’opera capitale, composta di 800 tavole che funzionano come repertorio di immagini di ogni provenienza, un dispositivo mnemotecnico che rappresenta certamente la chiave d’accesso privilegiata al laboratorio creativo del pittore e nel contempo imprescindibile punto di riferimento per generazioni di artisti. I curatori hanno invece pensato fosse sufficiente utilizzare uno dei volumi in cui è stato riprodotto ed esporne due pagine aperte dentro una bacheca.

Forse perché bisogna concedersi un tempo lungo di fruizione, avere e mettere in attività una mente colta, raffinata e capace di stabilire ponti e relazioni tra un’immagine e un’altra, davanti ad Atlas è richiesto un atteggiamento non solo molto inattuale ma anche opposto alla logica del sensazionalismo che domina la scena di oggi, non solo dell’arte. Durante un’intervista, quando a suo tempo è stato chiesto a Richter di indicare i suoi riferimenti artistici, ha nominato due grandi pensatori tedeschi: Goethe e Nietzsche, affiliandosi con ogni evidenza in pieno al pensiero filosofico più che alla perizia artigianale. “È così che ho iniziato. Avevo una grande sete di letteratura. A quel tempo volevamo tutti coltivare noi stessi.” Oggi i valori sono decisamente cambiati…
Eppure l’esposizione precedentemente ordinata alla Fondation Vuitton, quella dedicata a David Hockney, dimostrava con successo che è certamente possibile ottenere un notevolissimo apprezzamento da parte del largo pubblico a partire non solo dalla spettacolarità come traguardo ma approntando una presentazione del lavoro dell’artista rappresentativa e priva di tradimenti. È chiaro che la filologia non è il principio che guida chi ha concepito la mostra di Richter per questo grande brand, eppure se, per esempio, le didascalie precisassero, accanto ai preziosi dati relativi alla provenienza delle singole opere, anche le loro misure, sono certa che ciò non andrebbe a detrimento del godimento dell’occhio. Però il comunicato stampa informa del fatto che nel 2015 una grande tela astratta è stata venduta in asta realizzando 40,8 milioni di euro, dato evidentemente più rilevante di altri.

Ma adesso, dopo la pars destruens, veniamo a dire quali sono i pregi di questa esposizione: primo fra tutti il ricongiungimento nella stessa sala dei cinque pezzi dedicati ai d’apres dalla Annunciazione di Tiziano (1973), redazioni che svelano in modo emblematico il processo di progressiva sfocatura fino al limite della riconoscibilità del soggetto.
Disposta cronologicamente, la mostra si apre con quelli che l’artista considera i suoi primi dipinti, realizzati nel 1962. A quel tempo realizzava potenti tele monocrome in uno stile figurativo sfocato. Una sedia, un rotolo di carta igienica, grigi e ascetici come i feltri di Beuys. A questa sorta di pauperismo fanno da contraltare le strabilianti le tele lunghe 20 metri (1979-80, h 190 x 2000) che rappresentano grandi pennellate in trompe l’oiel che illudono lo spettatore facendogli credere che siano frutto di un solo gesto che stende con un’enorme pennellessa tutto di un fiato un colore in un tragitto trascinante, attraverso un inganno ottico ottenuto tramite la lavorazione fitta fitta di un pennellino che incrocia segni su segni.
Poi c’è l’introduzione di specchi veri e propri, di lastre di vetro trasparente e di superfici in resina colorate e specchianti disposte come pannelli angolari o a formare delle casse, chiaramente debitrici al Grande Vetro di Duchamp, che funzionano come sistemi di diaframmi e tiranti a formare scatole prospettiche minimali. Perturbare le condizioni della visione per interrogarne i limiti e l’estensione attraverso l’uso di alterazioni, mescolanze di media, moltiplicazioni.
Nella sua instancabile interrogazione sui termini della visione, attuata attraverso la pittura, la fotografia, il riflesso, Richter non è soltanto immerso in problemi di ordine linguistico, non è disinteressato ai fatti del mondo relativi alla storia recente, come testimoniano la serie di 8 ritratti delle infermiere morte per stupri e morte violenta (1966), la serie “18 ottobre 1977”, composta da 15 dipinti che affrontano il cruento epilogo degli anni di piombo in Germania (1988), le quattro tele del ciclo “Birkenau” dedicato ai campi di sterminio (2014), e l’opera di piccole dimensioni che rappresenta le indelebili immagini televisive che documentano l’aereo che si schianta contro una delle Torri Gemelle l’11 settembre 2001, tutte immagini largamente, anche se diversamente, indefinite perché inguardabili, eticamente insostenibili.

Opera senza autore, film del 2018 liberamente tratto dalla sua biografia, propone nel titolo un importante tema di riflessione: oggetto d’interesse dell’artista non sono i sentimenti ma i meccanismi della visione che vengono esplorati da una pittura che sperimenta tanto il pieno quanto il vuoto e la rarefazione, tanto le procedure meccaniche di stampa e creazione di un’immagine quanto l’intelligenza della mano.
I margini estremi, l’intravisto con la coda dell’occhio, il quasi nulla, come anche l’esuberanza vertiginosa del teatro totale della pittura si equivalgono, ogni soggetto alla fin fine è esattamente equivalente alle più esplicite candele, che spuntano tra i soggetti preferiti nel lasso di tempo compreso tra il 1983 e il 1989 (ventotto diverse rappresentazioni di questo motivo), soggetto che, con i teschi, rappresenta compiutamente e dichiaratamente la vanitas, concetto a cui è possibile assimilare per estensione tutta la produzione di Richter.
L’ultima stanza, la numero 11, seguendo l’esposizione l’ordine cronologico che ha in pregio di mostrare la contemporaneità di ricerche svolte su fronti convenzionalmente ritenuti opposti (la figurazione e l’astrazione, il colore e il bianco e nero, l’impiego della manualità e quello del computer) presenta la produzione attuale, fatta di piccoli disegni tracciati con labili segni a grafite, illuminati, per evidenti motivi di conservazione, con luci flebili, quasi cimiteriali. Ma dopo tutta quell’ebbrezza dovuta alla ricchezza dei pezzi gustati nelle dieci precedenti sale, questi fogli che corteggiano l’invisibile risultano quasi illeggibili, il che potrebbe essere interpretato come un obbiettivo del concept della mostra che avesse l’intenzione di riprodurre nel pubblico la frustrazione di essere di fronte a qualcosa di indecifrabile e fuggevole, alla ricerca di una definizione impossibile. Ma non è un intento dichiarato.

Gerard Richter, Fondation Louis Vuitton, fino al 2 marzo 2026

In copertina: Gerhard Richter, 2011 (CR 921-2), Digital print on paper between aluminium and Perspex (Diasec), 200 x 440 cm, Fondation Louis Vuitton, Paris