Copenaghen: quando il teatro supera il teatro

In Teatro

La prima di Copenaghen in Italia risale al 1999, da allora lo spettacolo, già conosciuto all’estero ha riscosso un notevole successo di pubblico, e non ha certo bisogno di presentazioni. È bene però, soffermarsi sul problema di natura epistemologica di cui tratta il testo

“La materia è cieca in prossimità dell’equilibrio

…ma lontano dall’equilibrio,

la materia comincia a vedere!”

 

Ylya Prigogine

 

Lontano, lontano dall’equilibrio. Più ci si allontana dal significato, più si sprofonda irreversibilmente nel cuore delle cose: un nucleo pulsante d’indeterminazione.

Così nella poesia, nel teatro, nella scienza… viene meno allora quella linea di confine posta a separare “le due culture”, minando pericolosamente le radici di un pensiero complesso, che contiene in sé il principio di “Unitas Multiplex”; fortemente e più volte ripreso da Edgar Morin nel designare il suo sistema filosofico fondato su una maniera di intendere più vicina a quella dell’intuizione spontanea e semplice che scaturisce da molteplici aspetti, vari e sfaccettati.

Fu Proprio Edgar Morin – ne “il Paradigma Perduto” 1972 – a suggerire l’urgenza di una comprensione che ricollochi l’uomo nella natura, invitando a comprendere la natura umana muovendo dalle radici evolutive da cui è emersa. Lo “Slancio Vitale” di Bergson – metafora di quel primigenio impulso che accomuna tutte le cose viventi – è anche lo slancio vitale del teatro, e della Vita che accade in scena. Slancio raccolto a pieno titolo da uno spettacolo come Copenaghen, che vanta la presenza di un trio di attori d’eccezione (Massimo Popolizio, Umberto Orsini, Giuliana Lojodice) e di una regia attenta e sensibile, quale quella di Mauro Avogadro, che non trascura le ricadute che un testo come Copenaghen – di Michael Frayan può avere sulla nostra comprensione del reale, e sul nostro modo di vedere il Teatro.

Esiste, dietro un’educazione all’apprendimento completamente da rivedere, tutto un mondo, un fascino elegantissimo, a cui forse si deve attingere per ricostruire un immaginario che prima di tutto ridia dignità all’uomo nel suo complesso, ricollocandolo all’interno della natura. Solo così riusciremo a gestire le ricadute del nostro intervento (tecnico-scientifico) sulla natura, e di quest’ultima sulla comunità degli umani.

Un fisico ha il diritto morale di lavorare allo sfruttamento pratico  dell’energia nucleare? Questo si domanda Werner Heisenberg (interpretato da Popolizio) nel corso della pièce, ed è questo il dubbio esistenziale che lo assilla. Il grande testo di Frayan ripercorre il percorso faticoso che i due grandi fisici (Niehls Bohr e Heisemberg) svolgono, all’interno di questo spazio mentale, per sottoporre “al tribunale della ragione la ragione stessa” (come da formula Kantiana) e giungere così ad una forma di conoscenza della conoscenza stessa.

 

 

 

Si tratta dunque non solo, attraverso lo spettacolo di Copenaghen, di entrare a contatto con un certo tipo di teatro, quel teatro dove la recitazione è un valore e non un semplice “strumento” di espressione (come altresì si tenderebbe a definire): basti pensare al modo in cui Massimo Popolizio gioca con gli occhiali in scena, i momenti in cui li toglie e li rimette; piccole gestualità organiche che durante l’azione teatrale divengono momenti fortemente estetizzanti, e che portano il personaggio sulla scena.

Varrebbe la pena di soffermarsi forse sull’aspetto della “Pendenza”.

La scena, infatti, è allestita di modo tale che la struttura del palcoscenico calcata dagli attori rimanga in pendenza. Ogni cosa è mantenuta in uno stato di “pendenza” – la presenza della Pendenza a Teatro è indicativa, ma in questo caso assume un significato quasi intrinseco, imprescindibile dallo spettacolo rappresentato, dalla forza delle sue tematiche ed anche dal suo impeccabile stile recitativo.

La presenza di una pendenza è fondamentale. Senza di essa, verrebbe meno la percezione più viscerale della materia trattata – si mettono in gioco le certezze, si scardinano i limiti del proprio sapere, si entra in un momento di disequilibrio, fragile, dove seppur su di un piano apparentemente protetto – come quello dove “poggia” il pubblico – si avverte un perenne senso di vertigine, di rischio…

“La Fine delle Certezze” appunto… dove la materia comincia a vedere!

Qui comincia ad avvertirsi il potenziale di una “poetica del disequilibrio” che alimenta un immaginario di confine, di linee d’orizzonte orlate da luci crepuscolari che suggeriscono altre dimensioni, mettendo in moto, nello spettatore, uno spostamento del suo pensiero verso quell’esercizio d’intuizione che meglio lo rende consapevole di sé stesso e del mondo: un’empatia, una profonda connessione con sé e con gli altri.

Senza questo modo di giungere ad una forma di comprensione, di porsi in relazione con la realtà e con gli altri, verrebbe meno il Teatro, o per lo meno quel particolare Teatro che è ancora un “Teatro di Recitazione” – o meglio “di relazione”. Verrebbe da chiedersi a questo punto se Copenaghen non sia, oltre che uno spettacolo eccezionale che si preoccupa di scavare ancora dentro la voragine della Bomba Atomica, anche una messa in scena, in Teatro, del Teatro stesso (per recuperare il gioco della conoscenza che impara a conoscere sé stessa). Anche il Teatro in questo caso, si conosce mettendosi in scena – avviene ogni volta – ma con un testo come Copenaghen, la valenza conoscitiva del Teatro raggiunge un traguardo molto importante: Il Teatro che supera il Teatro.